Masken des Widerstands.
Spiritualität und Politik in Mesoamerika,
Wien: Löcker 2022, 504 S., ISBN 978-3-85409-611-5

In den weltweiten Kämpfen für eine bessere Welt ist eine Vielheit von Masken an die Stelle der Revolutionäre der Vergangenheit getreten. Tom Waibel untersucht in seinem Buch die Verbindung von Spiritualität und Politik im indigenen Widerstand am Beispiel der maskierten aufständischen Zapatistas in Mexiko und der Maskierungen der Maya im Hochland von Guatemala. In den sozialen Auseinandersetzungen der Gegenwart haben diese Bewegungen eine große moralische Bedeutung erlangt, da ihre politischen Forderungen auf die dringend notwendige Anerkennung der Andersheit der Anderen abzielen.

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Lebe wild und gefährlich!

Einleitung zu den »Recherchen zum Mythos des Primitiven« von Tom Waibel

„I went to the woods because I wished to live deliberately, 

to front only the essential facts of life, and see if I could not learn 

what it had to teach, and not, when I came to die, 

discover that I had not lived.“

 Henry David Thoreau: Walden, or Life in the Woods (1854)

Die vorliegende Broschüre „Recherchen zum Mythos des Primitiven“ ist das Ergebnis einer breit angelegten Zusammenarbeit von Studierenden der Wiener Kunstschule aus allen Fachbereichen, Lehrenden aus den Fachbereichen Grafik Design und Graphik und der Kunstvermittlung des Kunstraums Niederösterreich. Meine eigene Aufgabe als Lehrender des Fachbereichs Wissen und Reflexion bestand in der nicht immer ganz konfliktfreien Koordination der verschiedensten Anstrengungen und Begehrlichkeiten aller Beteiligten einerseits und andererseits in der Darstellung und Vermittlung eines größeren Problemhorizonts, in dem sich Fragen nach der Mythologisierung des Primitiven kunst- und kulturgeschichtlich verorten lassen. Zur gemeinsamen Reflexion dieser Fragestellungen entwarf ich ein begleitendes Forschungsseminar, in dem es im Wesentlichen darum ging, die scheinbare Faktizität des „Primitiven“ als eine Konstruktion des okzidentalen Denkens erkennbar zu machen, um dieses vielgestaltige Konstrukt einer kritischen Dekolonialisierung unterziehen zu können. Diese Auseinandersetzung diente als auslösendes Moment einer anschließenden Spurensuche, in der die Studierenden aufgefordert waren, Symptome von Primitivismen in der Alltags- und Gegenwartskultur zu entdecken. Ihre selbständigen Untersuchungen orientierten sich an einer kollektiv erarbeiteten Fragestellung: Welche Vorstellungen von „Ursprünglichem“ und welche Anzeichen von „Archaischem“ finden sich in meiner Lebenswelt? Und: Was für eine Art von Hinweisen für welche Formen von Zivilisationsmüdigkeit, Kulturkritik und Verwilderungswünschen lassen sich daraus gewinnen? Die vorliegende Broschüre versteht sich als die Dokumentation der unterschiedlichen Antworten, die im Verlauf dieses künstlerisch-wissenschaftlichen Forschungsprozesses artikuliert wurden.

Ich möchte angesichts der folgenden Dokumentation nur eine kleine Schneise durch das Dickicht der weitreichenden Problematik schlagen. Primitivismus bezeichnet nicht die Kunst von vermeintlich "Primitiven", sondern ein künstlerisches Phänomen der europäischen Moderne, in dem der Anspruch formuliert wurde, sich von der Kunst der Wilden und Nichtzivilisierten inspirieren zu lassen. Gaugin könnte mit einigem Recht als der erste Primitive Europas bezeichnet werden, schrieb er doch bereits  einige Jahre vor seinen Abenteuern in Tahiti, „ich gehe nach Panama, um dort wie ein Wilder zu leben“. Doch die Realität des wilden Lebens barg stets ganz andere Gefahren, als die darin erhofften oder vermuteten. Im Falle Gaugins zwangen ihn seine finanziellen Schwierigkeiten sich als Arbeiter beim Bau des Panamakanals zu verdingen. Von dieser Erfahrung ernüchtert, verlagerte er seine Vorstellung vom exotischen Paradies nach Ozeanien. Er träumte von Inselbewohnerinnen, die vom „Leben nichts anderes als seine Süße“ kennen sollten. Er wurde auch dort enttäuscht, und wir haben allen Anlass zur Vermutung, dass bereits Bougainvilles Reisebericht aus dem ausgehenden 18. Jahrhundert eine Verdichtung von dreisten Projektionen war. Gaugins Traumvorstellungen der Südsee waren maßgeblich an diesen Idealisierungen orientiert. Vielleicht aber sind diese Exotismen (und deren Ent-täuschungen) gar nicht dem Weltumsegler anzulasten, immerhin bestand Victor Hugo darauf, dass es Rousseau wäre, der „an allem schuld“ gewesen sei. Hugos „alles“ meint einen neuen und distanzierten Blick auf den Prozess der Zivilisation, der die Wahrnehmung der nicht-europäischen Fremden idealisiert. Diese Verschiebung produziert einen folgenschweren Widerspruch: Die neuen Vorstellungen mochten wohl zu einem gewissen Grad den moralischen Versuch zur Aufhebung von Ungleichbehandlungen beinhalten, doch die Konstruktion von „Edlen Wilden“ vergaß völlig auf deren miserable Lebensumstände und grausame Unterdrückung als Folgen des europäischen Kolonialismus.

Der eingangs zitierte Thoreau schien um die Mitte des 19. Jahrhunderts eine Lösung dieser Widersprüchlichkeiten anzubieten, sein Wunsch nach den wilden Wäldern der Freiheit beinhaltete eine entschiedene Unabhängigkeit von Staatlichkeit und Herrschaftsanspruch. Der Dichter hielt es immerhin zwei Jahre in seiner Waldhütte aus, doch der großen Wildheit begegnete er dabei nie – er lebte während all der Zeit nur einen Spaziergang weit von seiner Mutter entfernt, der er regelmäßig seine Wäsche brachte...

Reif fürs Museum

Vom Mausoleum zum Gemeinbesitz 

 Über Entwicklungen und Trends bei den Museen im Zeichen der Vollrechtsfähigkeit und die Frage nach möglichen Kriterien für eine gute Museumspraxis. Eine kritische Analyse von Tom Waibel, im Dossier »Museen in Österreich« in der Wochenzeitung Die Furche.

„Österreich ist reif fürs Museum“, verkündete der ORF-Generaldirektor Alexander Wrabetz anlässlich der diesjährigen Langen Nacht der Museen. Was als eingängige Frohbotschaft über einen erneuten Rekordbesuch gedacht war, klingt beim näheren Hinhören zumindest zweideutig: Kann Österreich nun musealisiert werden, oder haben sich dessen Bewohner und Bewohnerinnen endlich fürs Museum qualifiziert? Die österreichischen Bundesmuseen wurden vor genau einem Dutzend Jahren als „wissenschaftliche Anstalten öffentlichen Rechts“ in die Vollrechtsfähigkeit entlassen, Zeit für eine Bestandsaufnahme.

Die hier unternommene Skizze bleibt auf eine Handvoll ausgewählter Kunstmuseen der Bundeshauptstadt beschränkt. Die gebotene Kürze verbietet zwar eine umfassende Analyse der durchaus weitläufigen österreichischen Museumslandschaft, doch der Blick auf die Navigationsmanöver einiger weithin sichtbarer Museumstanker trägt zum Verständnis vorherrschender Tendenzen bei. Es geht also zunächst um die Arbeit einiger exemplarischer Kunstmuseen und danach um die Frage nach möglichen Kriterien für eine gute Museumspraxis. Gleich zu Beginn muss festgehalten werden, dass die erfolgte rechtliche Umwandlung der Bundesmuseen kaum dazu beigetragen hat, die ökonomische Macht dieser Anstalten zu verbessern. Vielmehr hat sich der beständige Konkurrenzkampf der musealen Großunternehmungen untereinander verschärft. Es wäre zu vermuten, dass die zunehmende Konkurrenz zu einer größeren Diversifizierung des kulturellen Angebots geführt habe, doch überraschenderweise ist genau das Gegenteil der Fall. Die Mission-Statements zahlreicher Kunstmuseen sowie ihre Ausstellungs-, Leih- und Sammelpraktiken steuern bereits seit einigen Jahren einen erstaunlichen Kollisionskurs: Die großen Kulturtanker drängen zunehmend in den Bereich der Kunst der Gegenwart. Verblüffend dabei ist insbesondere, mit welcher Rücksichtslosigkeit auf die vom Gesetzgeber jeweils vorgesehene Rolle diese Route eingehalten wird. Die bauliche und inhaltliche Umgestaltung der ehemaligen Graphischen Sammlung Albertina in die heutige Albertina unter der Leitung Klaus Albrecht Schröders setzte den Trend zu dieser allgemeinen Dynamik. Die Reduktion der Österreichischen Galerie Belvedere auf das derzeitige Belvedere, die unter der Leitung von Agnes Husslein Arco erfolgte, gehorcht demselben Paradigma. Auch hier wurde der erfolgte Perspektivenwechsel hin zur Kunst der Gegenwart von der aktuellen Kulturpolitik nicht einfach toleriert, sondern explizit honoriert. Der Rückbau der barocken Kernkompetenz der Österreichischen Galerie wurde mit der Leitung des neu etablierten 21er Hauses belohnt. In Häusern, deren Kompetenzen bereits vor dieser Neuorientierung im Feld der zeitgenössischen Kunst verortet waren, kommt es angesichts der zunehmenden Dichte in ihren angestammten Bereichen bisweilen zu Panikreaktionen. Das Leopold Museum lieferte einen solchen Kurzschluss, als angesichts der aktuellen Ausstellung Nackte Männer wenig überzeugend argumentiert wurde, es wäre keineswegs um eine Konkurrenz zum Linzer Lentos Museum und dessen Schau Der nackte Mann gegangen, sondern um die Umsetzung eines jahrelang schubladisierten Plans. Das Museum für Moderne Kunst unter der Leitung von Karola Kraus bediente sich indes bei ihrem Neustart mit dem Museum der Wünsche einer fast fünf Jahrzehnte alten Idee, die erstmals 1963 im Moderna Museet in Stockholm artikuliert und zuletzt 2001 im Kölner Museum Ludwig ausprobiert wurde. Doch möglicherweise sollte diese vereinheitlichende Tendenz nicht allzu sehr verwundern. Monika Mokre, Vorsitzende der österreichischen Forschungsgesellschaft für kulturökonomische und kulturpolitische Studien konstatiert in den Texten zur Zukunft der Kulturpolitik: „Dass die Wiener Museumsdirektoren einander mit sehr ähnlichen und häufig zeitgleichen Ausstellungen Konkurrenz machen, die außerdem meist von einer europäischen Stadt in die nächste reisen, könnte hier einen gewissen Wettbewerbsnachteil darstellen – vielleicht aber auch nicht; bekanntlich freuen sich viele KunstkonsumentInnen darüber, immer wieder das gleiche zu sehen.“

Wo aber die Vermarktung zeitgenössischer Kunst so unmöglich erscheint wie im Kunsthistorischen Museum werden andere dominante Trends sichtbar. So schwärmt etwa die deutsche Unternehmensberaterin Mechtild Julius vom Sponsoringkonzept des Hauses am Ring: „Das Kunsthistorische Museum Wien vermietet sein wunderschönes Kaffeehaus in der Kuppelhalle für firmeninterne Veranstaltungen an Unternehmen. Die Gäste verbringen den ganzen Abend an 'ihren' Tischen. Im Verlaufe des Abends können sie frei nach Gusto immer wieder in die exklusiv für sie geöffneten Ausstellungen hinein- und hinausgehen.“ Exklusivität und gesteigerte Wirtschaftlichkeit sind die vorherrschenden Maximen in der gegenwärtigen Administration von Kunstmuseen. Geschichte und Funktion dieser öffentlichen Anstalten drohen bei soviel Geschäftigkeit völlig in Vergessenheit zu geraten. Kunstmuseen sind die Kinder von Aufklärung und Revolution, in ihnen werden nicht einfach die Zeugnisse herausragender künstlerischer Fertigkeiten zusammengetragen. Hier steht mehr auf dem Spiel als eine Leistungsschau menschlicher Kunstfertigkeit: Museen sind soziale Institutionen zur Herstellung von Gemeinbesitz. Museen sind ein moderner Ausdruck von gemeinsamen und geteilten Gütern und zwar in zweierlei Hinsicht: Die Güter des Museums werden nicht nur von allen gesammelt und (durch Steuern) finanziert, sondern diese Sammlung und Finanzierung soll auch das Gut des Gemeinsamen, das Gemeinschaftliche herstellen und darstellen. Der Internationale Museumsrat (ICOM) definiert Museen so: „Ein Museum ist eine nicht gewinnorientierte, permanente Institution im Dienste der Gesellschaft und ihrer Entwicklung; es ist der Öffentlichkeit zugänglich, die das materielle und immaterielle Erbe der Menschheit und ihrer Lebenswelt erlangt, erhält, erforscht, kommuniziert und ausstellt zum Zweck der Erziehung, des Studiums und des Genusses.“ Der bestehende Konkurrenzkampf einzelner Kulturunternehmen untereinander betreibt dagegen den Untergang der gesellschaftspolitischen Vorstellung von Museen zugunsten einer betriebswirtschaftlichen. Der Museologe Gottfried Fliedl konstatiert dazu in seinem streitbaren blog: „Das verkennt den Öffentlichkeitscharakter und die Bildungsidee des Museums im Kontext eines wohlfahrtsstaatlichen Gesellschaftsbegriffs fundamental. Der Staat muss sich dann nicht mehr als Garant der Vermittlung von Bildung und Wissen verstehen, sondern allein noch als Wächter und Regulator betrieblicher Rationalität und Sparsamkeit.“

Die Frage danach, wie reif Österreich fürs Museum ist, kreist demnach um den Kern einer bestimmten Idee von bürgerlicher und demokratischer Öffentlichkeit. Dabei geht es allgemein um die Teilnahme an öffentlichen Angelegenheiten und im Besonderen um die Teilhabe an gemeinschaftlichen Gütern. Deshalb sind die Fragen nach dem Zustand der Museen zugleich immer auch Fragen nach dem Zustand der Demokratie.

Eine Indisziplinierung kolonialer Kleidercodes

Evos Pullover 

Boliviens Präsident und der spanische König

Eine Erfindung von Tradition in der Begegnung von Bauer und König. Eine Indisziplinierung kolonialer Kleidercodes, ein fadenscheiniges Dispositiv und kaum ein Ausweg aus Machtverhältnissen, von Tom Waibel

Chompa Evo

Tradition ist eine Erfindung – wer wüsste das besser, als die Archivar_innen dieser Welt? Die Textilie, um die es hier geht, steht für eine Tradition, die im Verlauf eines einzigen Tages erfunden wurde. Aber wie?

Ein ,Allerweltspullover‘ urteilten die Zeitungen verblüfft oder empört. Sein rot, blau, weiß und grau gestreiftes Design wurde als so gemein und durchschnittlich bewertet, dass zumindest die Textur aus edlen Materialien bestehen sollte. Doch die Vermutungen wurden enttäuscht: Keine Vikunja-Wolle, obwohl  eine der seltensten und teuersten der Welt; auch keine reine Alpaka-Wolle, sondern ein Gemisch aus dieser und synthetischen Acrylfasern. Da weder Design noch Textur eine edle Herkunft vorweisen konnten, wurde die Textilie kurzerhand zur ,Tradition‘ erklärt. Aber warum?

Der besagte Pullover sprengte alle bisher bekannten diplomatischen Gepflogenheiten. Evo Morales trug ihn auf seiner ersten Auslandsreise nach dem Amtsantritt als Staatspräsident von Bolivien im Jänner 2006, nachdem er in einer demokratischen Wahl mehr als die Hälfte aller Wähler_innenstimmen auf sich vereinigen konnte. Insbesondere das Zusammentreffen des ehemaligen Koka-Bauern (leger, im bunt gestreiften Pullover ohne Marke und Façon) mit dem spanischen König (formell, als Repräsentant einer Jahrhunderte langen imperialen und kolonialen Herrschaft) war symbolisch derart aufgeladen, dass der Pullover von einem Tag auf den anderen zur Chompa Evo gemacht wurde, einem überaus traditionellen Kleidungsstück aus den bolivianischen Anden.

Offensichtlich geht es hier nicht einfach um eine Disziplinierung von Textilien durch ihre Aufnahme ins Archiv erfundener Tradition, sondern – genauer noch – um eine Indisziplinierung, die von diesen Textilien auch hervorgebracht werden kann. Die nahezu durchgängig kolonialisierten Codes der diplomatischen Repräsentation internationaler Politik produzieren eine Serie von kaum unterscheidbaren Herren in uniformen (grauen) Anzügen. Diese Herren mögen Demokraten, Diktatoren oder Adelige sein, sie mögen durch Wahlen, Plebiszite oder Staatsstreiche an die Macht gekommen sein, in ihren Maßanzügen europäischen Zuschnitts fungieren sie immer auch als der Ausdruck einer globalisierten Identitätspolitik, als Manifestationen einer Politik der Identität im Kontext einer stets erneuerten Kolonialität.

Die Chompa Evo setzt dieser kolonialen Identität allerdings keine autochtone Indigenität gegenüber. Die Textur ihres Textils wird durch eine mehrfache Verschiebung und Neuverkettung zur Chiffre einer postkolonialen Stilkritik: Weder essenziell, noch exklusiv, bestimmt nicht diplomatisch und noch nicht mal traditionell wird sie zum Zeichen von billigem, weil populärem Geschmack und legt damit die kulturellen Festschreibungen hegemonialer Diskurse offen.

Die "Chompa Evo"

Der Allerweltspullover im Chompa Evo Design, der mir vorliegt, trägt ein Etikett, das ein gesticktes Alpaka-Kamel vor stilisierter Berglandschaft samt Sonne mit Strahlenkranz zeigt. Daneben finden sich die Initialen L.A.M. sowie die Hinweise: Made in Bolivia und 100% Alpaca, doch letzteres ist möglicherweise ein Etikettenschwindel. Was motiviert diese Vermutung? Der Pullover ist von Kleidermotten arg zerfressen, aber die zahllosen Löcher konzentrieren sich ausschließlich auf die Streifen in grauer Farbe. Weshalb blieb alles andere vom Mottenfraß verschont? Vielleicht findet sich alle (tierische) Alpakawolle in die grauen Streifen verarbeitet und der ganze Rest bestünde aus (synthetischer) Acrylfaser und wäre damit gänzlich mottenungenießbar.

Was auch immer die Gründe für die erstaunliche Verteilung sein mögen – die delikate Subversion der Kleidermotten hat das Objekt fadenscheinig gemacht, die Konsistenz des Archivs durchlöchert und das hegemoniale Dispositiv von Ordnung und Kontrolle aus den Fugen gebracht. Der Hunger nach Keratin hat vielerlei Fäden gelöst, die sich nicht mehr verknüpfen lassen und ein vergleichbarer Hunger nach Veränderung lässt die postkoloniale Zukunft dieses Symbols für einen Ausweg aus den globalisierten Machtverhältnissen bereits jetzt als alt erscheinen.

Vermischtes

Anton Giulio & Arturo Bragaglia, Typist, (Dattilografa) 1911

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