Überlegungen zu SEEN UNSEEN SCENE (multimediale Installation, Muzak & Riha 2016)
Tom Waibel, in: Jan-Christoph Tonigs (Hg.), Muzak & Riha. SEEN UNSEEN SCENE, Rheine: Verlag Bentlage 2018.
Die unvorhersehbaren Risiken dieser Arbeit beginnen mit einem
partizipativen Prozess, in dem sich Muzak & Riha entschließen, mit
Menschen zusammenzuarbeiten, die abseits der gesicherten Bereiche des
Sichtbaren leben, um gemeinsam das Andere der Sichtbarkeit, das
Unsichtbare auszuloten. In Auseinandersetzung mit einem Soundtrack, der
hörspielerischen Tonspur eines noch nicht sichtbaren Filmes, entwerfen
blinde TeilnehmerInnen über 100 Bilder, die als Ganzes und in Teilen,
als Texte und Texturen, als Motive und Motivationen zu einem 22 Minuten
langen Tast-, Druck-, und Graphikfilm montiert werden, den Muzak &
Riha so charakterisieren: „Im Film geht es um Menschen, die nicht sehen
können. Aber nicht, weil sie blind sind, sondern weil sie im Moment
keine andere Möglichkeiten haben, als sich anderen anzuvertrauen.“ Muzak
& Riha sorgen dafür, dass dieses Anvertrauen über den Film
hinauswuchert, und setzen einen Prozess in Gang, in dem die blinden
BilderproduzentInnen gemeinsam mit sehenden SchülerInnen sinnlich
haptische Antworten auf die filmisch visuellen Sehnsuchtsorte
entwickeln. Die daraus entstehenden – scheinbar zahllosen –
kartonschachtelgroßen „Fühlmaschinen“ kombinieren Muzak & Riha mit
dem – fühlbar endlosen –Tast-, und Graphikfilm zu einer multimedialen
Installation, angesichts derer die ZuseherInnen selbst zu
TeilnehmerInnen werden, die, konfrontiert mit der Abstraktion von
Dunkelheit und Stille, sich ihrer eigenen Zufluchtnahme an den sicht-
und hörbaren Rändern dieser gesehenen und zugleich ungesehenen Szenerie
gegenwärtig werden.
Wie fühlt sich Sehen an? Wann spür‘ ich deinen Blick? Was sehe ich mit geschlossenen Augen?
Was spüre ich mit geballter Faust? Ist die Synästhesie eine queere
Potentialität meiner Sinne? Wir haben uns daran gewohnt, das Sichtbare
für das Begreifliche zu halten, obwohl wir den Blick nicht fassen
können. Wann hat das Auge die Herrschaft über die Hand erlangt? Warum
verstehen sich Auge und Geist besser als Hand und Verstand? Die
Attraktion von SEEN UNSEEN SCENE besteht darin, etwas zu untersuchen,
was man gemeinhin für bekannt hält, und das Ergebnis dieser Untersuchung
ist alles andere als ein Gemeinplatz: Es gibt etwas Unsichtbares, das
unserer Welt zugehört, ihr Struktur und Relief gibt; und dieses
Unsichtbare ist nicht einfach etwas, das wir noch nicht gesehen haben,
sondern etwas, das niemals sichtbar werden kann, weil sich das Sehen
selbst darauf begründet. Die blinden Flecken unserer Wahrnehmung sind
das Ergebnis der von uns eingenommenen Perspektiven, aber wenn wir keine
Perspektive einnähmen, müssten wir gänzlich auf Wahrnehmung verzichten.
Andererseits ist es uns aus offensichtlichen Gründen ebenso unmöglich
alle Perspektiven zugleich einzunehmen. Die gesehene Szene setzt die
ungesehene unmittelbar voraus, mehr noch: sie entspringt aus ihr, und
der Grund dafür ist weder zufällig noch banal. Maurice Merleau-Ponty
formuliert ihn so: „Der Mensch steht der Welt nicht gegenüber, sondern
ist Teil des Lebens, in dem die Strukturen, der Sinn, das Sichtbarwerden
aller Dinge gründen.“ SEEN UNSEEN SCENE weiß um diesen Sachverhalt und
zieht eine ästhetische Konsequenz daraus: Wenn objektive Rationalität
gelehrt hat, auf Abstand zu den Dingen zu gehen, damit wir von ihnen
nicht getäuscht werden, so fordert Muzak & Rihas Installation dazu
heraus, uns mit allen Sinnen so nah wie möglich auf die Dinge
einzulassen, um zumindest eine Ahnung von ihnen zu bekommen.
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Ich hinke immer hinter mir her
Mara Mattuschka und die permanente performative Überschreitung
Tom Waibel in: Mara Mattuschka, Wien: Filmarchiv Austria 2019„Ich hinke immer hinter mir her“, erklärt Mara Mattuschka in einem Oral History Interview, in dem sie mehr als drei Stunden lang Auskunft über ihr Leben gibt und Überlegungen zu ihrer Arbeit anstellt, „denn ich bin im Kopf immer viel weiter, weil es so viele Widerstände gibt.“ (Mattuschka 2012) Das Selbstzeugnis mag überraschen, denn kaum etwas charakterisiert den vielfältigen künstlerischen Ausdruck Mattuschkas besser, als ihr unbeschwerter und zugleich abgründiger Humor, mit dem sie in schier unerschöpflicher spielerischer Neugier die Brüche und Verwerfungen des menschlichen Begehrens auslotet, und sich dabei in so unterschiedlichen Medien wie Malerei, Film und Performance gleichermaßen lustvoll und präzise artikuliert. Mittels Exzess und Exzentrik, Übertreibung und Überschreitung lässt sie Widerstände und Grenzen scheinbar mühelos hinter sich, und dringt in die paradoxen Topologien einer sich selbst „bewussten Unschuld“ vor:
„Inspiriert von Alltäglichem, Kleinem und minimalen menschlichen Gesten, praktiziert Mara Mattuschka fröhlich-anarchisches Handeln und respektloses Betreten. Durch ausgelassene Kreativität, mit weit ausholendem Gestus, in Überhöhung und Übertreibung, erfolgt die Aufhebung der Distanz. Dies geschieht durch extreme Close-Ups, Aus- und Untersichten auf den Körper und dessen Details. In der Exzentrik der Charaktere, und auch durch direkten Blick in die Kamera finden Grenzaufhebungen statt.“ (Liebhardt/Braidt 2009: 180)
Witz und Gelächter
Dabei ist es bemerkenswert, dass Mattuschkas ausgelassene Grenzaufhebungen und ihre permanenten performativen Überschreitungen in all ihrer fröhlichen Anarchie nie nach vordergründiger Komik suchen und offenbar auch nicht auf unser Lachen schielen. Ja, wo ließe sich etwas weiter von Mattuschkas Unternehmungen Entfernteres finden, als in Henri Bergsons Analyse des Gelächters? „Das Lachen bedarf offenbar des Echos […] Unser Lachen ist stets das Lachen einer Gruppe […] Das freieste Lachen setzt immer ein Gefühl der […] Hehlerschaft mit anderen Lachern […] voraus. […] Was […] lächerlich ist, ist eine gewisse mechanische Starrheit“ (Bergson 1900). Wenn Gelächter ausschließlich von solchen Beweggründen ausgelöst wird, dann zählen Mara Mattuschkas Arbeiten zu den ernsthaftesten Dingen der Welt. Mattuschka macht auch keine Witze, sofern wir Freuds Untersuchung des Witzes und seiner Beziehung zum Unbewussten folgen: „Der Witz […] besteht darauf, das Spiel mit dem Wort oder dem Unsinn unverändert zu erhalten, beschränkt sich aber auf die Auswahl von Fällen, in denen dieses Spiel oder dieser Unsinn doch gleichzeitig zulässig (Scherz) oder sinnreich (Witz) erscheinen kann“ (Freud 1905: 161), und: „Der Witz […] sucht einen kleinen Lustgewinn aus der bloßen bedürfnisfreien Tätigkeit unseres seelischen Apparats zu ziehen“ (Freud 1905: 168). Mara Mattuschkas Arbeiten überschreiten stets die Zulässigkeit von Scherzen und lassen den Sinnreichtum von Witzen mühelos hinter sich, und obwohl ihre künstlerischen Forschungen dem Lustgewinn durchaus nicht abgeneigt sind, verachten sie doch kaum etwas mehr, als den „kleinen Lustgewinn“, der aus einer bedürfnisfreien Seelentätigkeit resultieren mag.Humor und Groteske
Mattuschkas besonderer Humor ist weder komisch noch witzig, sondern überaus grotesk und das Groteske basiert auf ihrer außergewöhnlichen Souveränität in der Untersuchung von Körpern. Sei dies der Körper ihrer Alter Egos Mimi Minus, Madame Ping Pong oder Mahatma Gobi samt ihrer „irgendwie laxen Identität“ (W. H. 2008), seien dies die Körper der TänzerInnen an deren Performances sich Mattuschkas „filmisches Vokabular zärtlich und doch eigensinnig […] anschmiegt“ (Zakravsky 2005), oder seien dies die Körper der SchauspielerInnen, deren Geschichten lange vor dem realisierten Film „wie eine Polyphonie bereits in meinem Kopf“ tönen (Mattuschka 2018). Die Polyphonie im Kopf der Künstlerin korrespondiert mit der Polyphonie in Bachtins Literaturtheorie: Wenn Bachtin die grotesken Motive bei Rabelais und in dessen Welt der beginnenden Neuzeit beschreibt, ist es ausreichend versuchsweise die Eigennamen auszutauschen, um die grotesken Motive bei Mattuschka und ihrer Welt des „beginnenden Zwischenbereichs, in dem etwas Neues im Entstehen ist“, (Mattuschka 2012) zu benennen: Ihre „Motive haben etwas prinzipiell und unausrottbar ‚Nichtoffizielles‘: kein Dogmatismus, nichts Autoritäres, keine engstirnige Seriosität kann sie besetzen; sie widersetzen sich jeder Vollendung und Starrheit, jeder ungetrübten Seriosität und Abgeschlossenheit des Gedankens und der Weltanschauung.“ (Bachtin 1995: 50).Was aber ist an einer solchen generellen Widersetzlichkeit grotesk? Im Hinblick auf die Körper findet sich das Groteske zweifellos in einer grundlegenden Unabgeschlossenheit und Geöffnetheit in ihren Beziehungen zu sich selbst und zu einer Welt, in der die gewohnten Ordnungen unwiederbringlich auf den Kopf gestellt werden. Im Hinblick auf die Begriffe findet sich dieses Groteske vermutlich in der unvermeidlichen Inversion von Sinn, die einer zugleich überschießenden Produktion von Sinn und seiner gleichzeitigen Zurücknahme gleichkommt. In der grotesken Polyvalenz, den hyperbolischen, unabgeschlossenen, durchlässigen und auf den Kopf gestellten Körpern von Mattuschkas Alter Egos, ihren PerformerInnen und ProtagonistInnen kommt eine gleichermaßen fremdartige wie vertraute Unendlichkeit zum Ausdruck, die in den Öffnungen und Falten, den Rissen und Bruchlinien der Körper eine fluide, polymorphe, überdeterminierte und übercodierte Körperlichkeit erscheinen lassen, die sich doch zugleich jeglicher Determination und Kodifizierung zu entziehen vermag. All diese grotesken Ambiguitäten gehen von Mattuschka selbst aus und verweisen auf Orte zurück, die sie – hinter sich selbst her hinkend – längst bereits wieder verlassen hat.
Selbstverständlich sind diese Orte unentwirrbar mit Wunsch und Begehren, Sexualität und Geschlechtszuschreibung verbunden, und die Geschichten dieser Ambivalenzen reichen weit über das Leben der Künstlerin hinaus. Mattuschka ist sich dieser Umstände durchaus bewusst: „Diese Geschichte beginnt lange vor meiner Geburt,“ sagt sie im Lebenslaufinterview. Ihre bulgarische Hebamme behauptete nämlich von der noch ungeborenen Mara, dass sie „ein männliches Herz“ habe und auch Maras Mutter ist davon überzeugt, dass sie „ein weibliches Kind mit einem männlichen Herzen“ (Mattuschka 2012) geboren habe. Lange nach dieser gesellschaftlichen Zuschreibung gibt Mattuschka zu Protokoll: „Irgendwie habe ich das Gefühl, dass ich nicht so Anatomie-abhängig bin wie andere Leute.“ Ihre relative Unabhängigkeit vom anatomischen Sein experimentiert die Künstlerin in einem unablässigen Werden, in dem sie sich, ihre Kunstfiguren und ihre Sexualität immer wieder neu erfindet.
Vom Sein zum Werden
Auch wenn Mattuschka kein Geheimnis daraus macht, dass ihr eigenes Werden bisexuell konnotiert ist, so weist sie doch vehement darauf hin, dass ihr Begehren nicht auf sexuelle Vorgänge und Praktiken reduziert werden kann. Diese Vehemenz findet in zeitgenössischen philosophischen Überlegungen ein starkes Echo: „Werden heißt, ausgehend von Formen, die man hat, vom Subjekt, das man ist, von Organen, die man besitzt, oder von Funktionen, die man erfüllt, Partikel herauszulösen, zwischen denen man Beziehungen von Bewegung und Ruhe, Schnelligkeit und Langsamkeit herstellt, die dem, was man wird und wodurch man wird, am nächsten sind. In diesem Sinne ist das Werden der Prozeß des Begehrens.“ (Deleuze/Guattari 1997: 371)Das wiederholte Werden Mattuschkas schmiegt sich innig an das Werden und Begehren der grotesken Körper. Der bereits erwähnte Michail Bachtin hält diesbezüglich fest: „Der groteske Körper ist [...] ein werdender. Er ist nie fertig und abgeschlossen, er ist immer im Entstehen begriffen und erzeugt selbst stets einen weiteren Körper; er verschlingt die Welt und läßt sich von ihr verschlingen [...]. So ignoriert die künstlerische Logik des grotesken Motivs die geschlossene, gleichmäßige und glatte (Ober-)Fläche des Körpers und fixiert nur seine Auswölbungen und Öffnungen, das, was über die Grenzen des Körpers hinaus-, und das, was in sein Inneres führt.“ (Bachtin 1995: 358f). Kaum je standen Kunstwerk und Kunsttheorie in engerer Kommunikation als die Kunstfigur in Mattuschkas Plasma (2003) mit diesen Überlegungen: Während sich Mimi Minus im Prater angesichts der verzerrenden Abbilder, die ihr das Spiegelkabinett zurückwirft, lustvoll und unermüdlich neu erfindet, beginnt sich ihr groteskes Zerrbild allmählich von der Spiegelfläche abzulösen und zu verselbständigen. Am Ende begegnet die Protagonistin ihrem Spiegelbild schließlich in einer polymorph verwandelten Praterwelt wieder.
Wir haben bereits festgestellt, dass die grotesken Körper in Mattuschkas vielgestaltiger Welt nicht einfach komisch, witzig oder burlesk sind, denn sie besitzen durchaus auch das Potential zu Inversion und Chimäre und sind damit nicht frei von Elementen wie Furcht und Angst. Die Künstlerin selbst steht diesen Elementen freilich furchtlos gegenüber: „Ich denke, Menschen fürchten sich vor sehr vielen Dingen und am meisten fürchten sie sich vor sich selbst“ (Mattuschka 2018: 11). In gewisser Hinsicht ist diese Furcht vor sich selbst nichts anderes als der extreme Ausdruck einer einseitigen und dummen Ernsthaftigkeit, und Mattuschkas Spiel mit dem Grotesken eröffnet einen Horizont der Freiheit, von dem nur eine Welt ohne diese Art von Furcht überspannt wird. Um eine solche Freiheit zu erlangen, bedarf es zuvor eines „Unterwandern[s] von dominanten Geschlechtercodierungen und Geschlechtsidentitäten durch Körper- und Textpraktiken, die herrschende Diskurse variierend durchkreuzen, destabilisieren und einen Resignifikationsprozeß in Gang setzen“ (Kroll 2002).
Körper und Subversion
Selbstverständlich machen Mattuschkas unermüdlich unternommenen Resignifikationsprozesse auch vor der Sprache nicht halt. In ihrer Untersuchung Primäre
Sexualmerkmale sind vor allem grammatikalische Endungen arbeitet sie an der buchstäblichen Verkehrung von geschlechtlichen Zuschreibungen: „fualkoma ist unfeminin, doch uarf – das bin chi ohnehin…!“ (Mattuschka 2008: 23). Aber offensichtlich kommt Mattuschkas Werden auch durch einen solcherart umgedrehten Benennungsprozess nicht zur Ruhe und folglich fragt die Künstlerin immer weiter: „In meinem Kopf bin ich etwas ganz anderes. Ich stelle mich mir ganz anders vor. Das ist mein Körper, okay. Den habe ich geliehen oder der ist mir gegeben oder er ist mein einziges Eigentum, eine fallende Aktie, kann man sagen, ein Fleisch gewordenes Wollustfanal, wunderbar. Ja, das schon, aber Mara Mattuschka?“ (Mattuschka 2011: 18) Es ist ihr unablässiges Begehren und ihr vielfaches Werden, das die Künstlerin für künftiges Geschehen empfänglich macht und ihr damit neue Gegenwarten erschließt. Sie selbst reflektiert ihre eigene Entwicklung so: „Ich war eine etablierte Experimentalfilmerin, die jetzt narrativ geworden ist. Ich bin in einem Zwischenbereich, in dem etwas Neues im entstehen ist. Ich bin froh, wenn etwas stattfindet, denn das entlastet mich. Es ging ja nie um mich direkt, sondern immer um jemand anderen oder um etwas anderes“ (Mattuschka 2012).
Vermutlich gerade deshalb weil es ihr nie direkt um sich selbst ging, wurde es ihr möglich, die grotesken Körper, die sie formt, umformt und überformt, zu immer neuen Experimentierfeldern einer ganz bestimmten Subversion zu machen. Mara Mattuschkas subversive Macht zeichnet sich dadurch aus, dass sie einer fundamentalen Bejahung entspringt, einer unbändigen Freude, einem anarchischen Anspruch auf das Leben, und sich gegen alle und alles richtet, die es zu domestizieren, einzuengen und zu kontrollieren versuchen. Die generelle Dynamik künstlerischer Subversion wurde von Amos Vogel einer überaus gründlichen Untersuchung unterzogen, und in seiner Studie Film als subversive Kunst kommt er zu der folgenden Erkenntnis: „Im Grunde ist jedes Kunstwerk subversiv, wie es schöpferisch ist und mit der Vergangenheit bricht, statt sie zu wiederholen. Durch die Verwendung von neuer Form und neuem Inhalt bekämpft sie das alte, wenn auch nur auf Umwegen; es dient als ständig treibende Kraft zur Veränderung und befindet sich in einem permanenten Werden. Es ist deshalb Triumph, Ironie und unvermeidliches Schicksal der subversiv Schaffenden, daß sie sich, sobald sie ihr Ziel erreicht, sofort selbst überholt; denn im Augenblick des Sieges ist er bereits veraltet.“ (Vogel 1979: 323)
Vogels Analyse bringt ein grundlegendes Paradox in Mara Mattuschkas subversiven Werden zum Ausdruck: Obwohl die Künstlerin von sich selbst den Eindruck gewonnen hat, immer hinter sich her zu hinken, sehen wir ihr als ZuseherInnen doch dabei zu, wie sie sich in ihren Werken immer wieder selbst überholt und neu erfindet.
Nachweise
Michail M. Bachtin, Rabelais und seine Welt. Volkskultur als Gegenkultur, Frankfurt 1995.Henri Bergson, Das Lachen. Ein Essay über die Bedeutung des Komischen (1900), hier: Frankfurt 1988.
Gilles Deleuze / Félix Guattari, Tausend Plateaus. Kapitalismus und Schizophrenie, Berlin:1997.
Sigmund Freud, Der Witz und seine Beziehung zum Unbewußten (1905), in: Studienausgabe Band IV, Psychologische Schriften, Frankfurt 2000.
W. H.: Mara Mattuschka – Du meines Herzens Vibrator (2008), http://www.castyourart.com/2008/03/19/012-mara-mattuschka-du-meines-herzens-vibrator/ (zuletzt abgerufen am 1. April 2019).
Renate Kroll (Hg.), Gender Studies. Geschlechterforschung. Ansätze, Personen, Grundbegriffe. Stuttgart 2002.
Barbara Liebhardt / Andrea B. Braidt, Logik der bewussten Unschuld. Die Filmemacherin Mara Mattuschka. In: Diagonale. Festival des österreichischen Films. Katalog, Wien 2009.
Mara Mattuschka, Primäre Sexualmerkmale sind vor allem grammatikalische Endungen, in: Anna Babka / Susanne Hochreiter (Hg.), Queer Reading in den Philologien. Modelle und Anwendungen, Göttingen 2008.
Mara Mattuschka, Die Welt – ein Unfall. Pascal – Gödel – Wittgenstein, in: Jan Drehmel (Hg.), Wittgenstein-Vorträge. Annäherungen an einen Wissenschaftler, Berlin 2011.
Mara Mattuschka, Oral History Interview in der Österreichischen Mediathek, aufgenommen von Robert Puskas 2012. https://www.mediathek.at/portaltreffer/atom/1E2C4A0E-0F1-00004-00006AFA-1E2BEC9D/pool/BWEB/ (zuletzt abgerufen am 1. April 2019).
Mara Mattuschka, Phaidros. Pressemappe, http://stadtkinowien.at/media/uploads/filme/1072/phaidros_pressemappe_1.pdf (zuletzt abgerufen am 1. April 2019).
Amos Vogel, Kino wider die Tabus / Film als subversive Kunst, Frankfurt 1979.
Katherina Zakravsky, Choreographie der Kamera. Zur Interferenz von Film und Performance im Kurzfilm Legal Errorist von Mara Mattuschka / Chris Haring, in: DIAGONALE. Forum österreichischer Film 2005, http://2005.diagonale.at/releases/de/uploads/materialien/legalerrorist8.pdf (zuletzt abgerufen am 1. April 2019).
Denkende Hände
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| Eric Neunteufel: Hände |
Es begab sich anlässlich eines Besuchs von Marcus Berkmann bei Eric Neunteufel in dessen Graphikwerkstatt in Wien, dass der lebhafte Strom des gemeinsamen Gesprächs in ein breites zwischenmenschliches Einverständnis mündete. Um die Macht des trotz allen Aufschubs am Ende nicht mehr zu vermeidenden Abschieds zu brechen, war man übereingekommen, die Energie des beiderseitigen Einvernehmens auf künstlerische Kanäle umzuleiten, um die Distanz zwischen Wien und München zu überbrücken. Ohne noch zu wissen, worin die künftige künstlerische Emphase sich manifestieren werde, waren sie einig geworden, ›was zu machen‹. Neunteufel begleitete seinen Gast bis auf den Gehsteig vor der Werkstatt und schließlich reichte man zum Abschied sich die Hand. Mit dieser Geste eroberte das Thema des vereinbarten Tuns unversehens den soeben errichteten Raum der Freundschaft: ›Lass uns was mit Händen machen‹. – Diesem Entschluss folgten Bilder von Händen, Handbewegungen und Gebärden, symbolische Handreichungen, die per Post versandt sich über ein Jahr lang allwöchentlich erneuerten. Eine graphische Korrespondenz, ein fortgesetztes Händeschütteln, eine beharrlich bekräftigte Verbindung von Mensch und Hand und Tätigkeit.
›Von der Hand in den Verstand‹, behauptet ein didaktisch-pädagogischer Merksatz, und wer je versucht hat, den genauen Ablauf manueller Tätigkeiten in Worte zu fasssen, weiß um die innige Zusammenarbeit der Hände mit dem dazugehörigen Gehirn. Noch ganz alltägliche Verrichtungen, Selbstverständlichkeiten wie beispielsweise Schuhe schnüren, Hände waschen oder Zähne putzen, stellen den sprachlichen Ausdruck vor erstaunliche Herausforderungen. Sicherlich lassen sich solche Handlungen begrifflich nachvollziehen, doch ihre Artikulation wird ein Vielfaches der Zeit benötigen, in der die Hände sie bewältigen. Es ist weder Zufall noch Dummheit, dass ein bedeutender Teil des Erlernbaren in stillschweigender Übereinkunft ›denkenden Händen‹ überantwortet wird. Dieser Sachverhalt kommt noch in der buchstäblichen Beziehung von Hand und Wort zum Ausdruck: Jeder Begriff entspringt sprachlich dem Begreifen, dem sinnlichen Erfassen eines Gegenstandes, und diese Herkunft wirkt so unmittelbar verständlich, dass wir davon sprechen, sie liege auf der Hand.
Je früher die Motorik der Hand trainiert werde, desto besser sei dies für die Ausdifferenzierung des Gehirns und die Funktionsfähigkeit der Hände, vermutet die Entwicklungspsychologie, denn Bewegungsmuster würden durchs Üben eingeprägt, blieben damit in Erinnerung und könnten später mit Leichtigkeit wieder abgerufen werden. Es wären demnach Handbewegungen, die im Gehirn jene Verbindungen anbahnten, die schließlich Relevanz für das reflektierte Handeln erlangten. Dennoch entzieht sich die komplexe Interaktion von Auge, Hand und Gehirn mitunter der begrifflichen Artikulation der einzelnen sinnlichen Funktionen eines bildnerischen Prozesses, und das macht es nicht ganz leicht, künstlerisches Handeln gründlich zu verstehen. Die Vorstellung von ›denkenden Händen‹ liegt mit dem etablierten Zusammenhang von Wahrnehmung und Erkenntnis in Konflikt. Die Aufklärung, zu der Immanuel Kant doch entscheidend beigetragen hat, fußte auf der Grundlage einer genauen Unterscheidung der verschiedenen Fähigkeiten von Sinn und Verstand. »Der Verstand vermag nichts anzuschauen und die Sinne nichts zu denken«, entschied der Königsberger Philosoph.1 In der vorindustriellen Zeit musste die Beziehung zwischen Kopf und Hand wohl noch festgefügt und ungebrochen erscheinen.
Erst die industrielle Entwicklung der Maschine, genauer aber die maschinische Indienstnahme des Menschen durch den Menschen, ließ im Verlust des Handwerks den Wert der manuellen Tätigkeit wieder auftauchen. Die fabriksmäßige Aufteilung der Bewegung in reduzierte und bruchstückhafte Handgriffe beschleunigte zwar die Produktion von Dingen ins Unermessliche, doch der geheime Motor dieser Beschleunigung wurde vom rasanten Schwund des sinnstiftenden Werts menschlicher Tätigkeit befeuert. Das war es, was die Maschinenstürmer die kolossalen Artefakte der Industrialisierung zerstören hieß – es ging ihnen nicht um eine Wiederherstellung feudaler Verhältnisse, sondern um die erneute Inwertsetzung des handwerklichen Tuns. Sie forderten eine praktische Umkehrung der neu entstandenen gesellschaftlichen Vorstellung von Arbeit, die Karl Marx so charakterisiert sah: »Die Tätigkeit des Arbeiters, auf eine bloße Abstraktion der Tätigkeit beschränkt, ist nach allen Seiten hin bestimmt und geregelt durch die Bewegung der Maschinerie, nicht umgekehrt.«2
Wird menschliche Tätigkeit in lauter einzelne Verrichtungen aufgesplittert und zerteilt, verkommt sie zur ›bloßen Abstraktion‹ und damit zwangsläufig zur monotonen Mühsal. Es ist wohl noch niemandem je eingefallen, einen ganzen Baum einer einzigen Frucht wegen zu fällen. Aber ganze Menschen zu verbrauchen um einer Verrichtung willen, die nur einen Bruchteil ihrer Leistungsfähigkeit und Gaben wert ist, dieser ungeheuerliche Raubbau wird tagtäglich hingenommen, als wäre er unumgänglich und notwendig. Was hier zur Frage steht, ist also nicht einfach der steigende und fallende Wert des Produkts menschlicher Tätigkeit, oder die wachsende und sinkende Bedeutung der Früchte der menschlichen Arbeit. Hier geht es vielmehr um die Frage, welcher Wert im menschlichen Tun selbst gefunden werden kann.
»Das Tun der denkenden Hand aber nennen wir die Tat«, hielt Oswald Spengler fest,3 und doch dachte er dabei weder an die Taten der Maschinenstürmer noch an die anarchistische ›Propaganda der Tat‹, sondern an die archaische Menschwerdung durch den Werkzeuggebrauch. Wo immer PaläontologInnen eine Schädeldecke, einen Kiefer oder Zahn freischürfen, werden sie sich einig, den Fund als Menschenspur zu werten, wenn ein Werkzeug, und sei es auch nur ein kunstvoll gesplitterter Stein, ihm beiliegt. Ihnen gilt das Werkzeug als Eintrittskarte in die Welt der Menschen, aber es finden sich durchaus auch Skeptiker einer solchen Sicht auf die Tat. Martin Heidegger etwa war überzeugt davon, dass das ›eigentliche‹ Handeln erst im Denken sich ereigne. Diese Vorstellung mutet allerdings ein wenig so an, als wär' in der Herstellung und Erprobung eines Werkzeugs – und sei es noch das rudimentärste, das darin bestanden haben mag, einen Fauststein mit einem Ast zu verbinden und damit dessen Fallgewicht durch die Hebelwirkung zu vervielfachen – keinerlei Handlung inbegriffen; Handeln wäre demnach erst da erfolgt, wo es jemandem einfallen mochte, für dieses neue Gebilde den Namen ›Hammer‹ auszudenken. Und doch, selbst noch diese sicherlich recht eigenwillige Verbindung von Wort und Tat ist ohne die Vermittlung der Hand nicht denkbar. Als zentrale vermittelnde Geste entdeckt Heidegger die Handreichung: »Die Hand reicht und empfängt und zwar nicht allein Dinge, sondern sie reicht sich und empfängt sich in der anderen.«4 Das Denken wiederhole demnach die grundlegende Struktur des reflexiven Gebens, die im Händeschütteln ihren sinnenfälligsten Ausdruck erlangt.
Auf der Suche nach dem Wert des menschlichen Tuns sind wir über die Vermittlung im freundschaftlichen Gruß erneut bei der Hand angelangt, die in fundamentaler Art und Weise auf die menschliche Fähigkeit verweist, Sinn zu stiften und Bedeutung zu geben. »Menschlich«, stellte André Leroi-Gourhan fest, sei »die menschliche Hand durch das, was sich von ihr löst, und nicht durch das, was sie ist.«5 Versuchen wir demnach genauer festzulegen, was sich durch Tätigkeit von den Händen ablöst und ziehen wir dazu den Schriftsteller und Buntschmied Georg Glaser zu Rate. Glaser hatte sein Leben dem Versuch gewidmet, der wertschöpfenden und sinnstiftenden Fähigkeit der menschlichen Hand auf die Spur zu kommen. »Von den Scherben steinzeitlichen Hausrats an«, hält er fest, »von den Höhlenbildern bis zu den Domen, haben die sich im Werkzeug wie in zugewonnenen Gliedmaßen fortsetzenden ›denkenden Hände‹ die Geschichte des Menschen in die Zeit eingetragen, wahrhaftiger als die in Schrift und Sage überkommenen, erhabener als die Narben, die das Schwert hinterlassen hat.«6 Die Gewalt habe die Tätigen verknechtet, die Sprache sie entmündigt und die Trennung von Kunst und Handwerk der Früchte ihrer Arbeit beraubt.
In der maschinisierten Welt ist es längst nostalgisch oder lästig geworden, das eigene Tun als selbständiges Vorhaben zu entwerfen. Die industrialisierten Maschinengesellschaften des 20. Jahrhunderts glichen riesenhaften Schmieden, Essen und Hochöfen, die von unzähligen Handlangern in der Hoffnung auf ›Fortschritt‹ in Betrieb gehalten wurden, dem Wunderglauben an die erlösende Macht der Maschinen ausgeliefert. An unserer prekären Gegenwart am Beginn des 21. Jahrhunderts erstaunt, dass das Zutrauen in die erhoffte Erlösung des Menschen durch die Maschine offenbar nur minimal erschüttert wurde, obwohl die einst glänzenden Zeichen des Fortschritts inzwischen von ihren giftigen Folgen, dem Raubbau an Ressourcen, der Vermüllung der Lebenswelt, der Verpestung von Erde, Wasser und Luft, oder der Privatisierung von Gemeingütern unübersehbar abgeschattet werden.
Der Glaube an die Allmacht der Maschinen droht davon überraschenderweise noch verstärkt und selbstverständlicher zu werden, immer mehr und immer kleinere Rechenmaschinen füllen überschwänglich unsere Hosen-, Jacken-, Mantel- oder Tragetaschen. Allgegenwärtige handtellergroße Computer haben dem einstigen Werkzeug seinen Rang abgelaufen und verlängern die Wirkung von Händen, Blick und Stimme ins virtuell Unendliche einer schönen und vernetzten Welt. Doch die Produktionsvorgänge dieser tragbaren Bewusstseinsmaschinen bleiben dem Blick schamhafter entzogen, als das Innere öffentlicher Bedürfnisanstalten. Die Arbeit, die ihre Herstellung erheischt, gleicht einem fortwährenden Schmerz, der zweifellos Krankheit und Verwundung anzeigt. Eine Gesellschaft, in der Menschen zu solcher Arbeit gezwungen sind, schwankt in ihrem Gepräge zwischen Heilanstalt und Gefängnishof. Die ZuchthäuslerInnen der Arbeit indes halten an einem ebenso alten wie finalen Versprechen der maschinellen Produktion fest: Der Aussicht, dass die Notwendigkeit der Arbeit in Zukunft überhaupt von Maschinen übernommen werde, und damit aus dem menschlichen Aufgabenbereich verschwinden würde, wie eine erfolgreich bekämpfte Seuche. »Das Reich der Freiheit beginnt in der Tat erst da, wo das Arbeiten, das durch Not und äußere Zweckmäßigkeit bestimmt ist, aufhört«, hatte Karl Marx einst angekündigt.7
Wenn aber der Wert des menschlichen Tuns tatsächlich an die sinnstiftende Kraft denkender Hände geknüpft ist, dann lässt sich die Abwesenheit von Arbeit durchaus nicht mit Freiheit verwechseln. ›Arbeitslosigkeit macht frei‹ ist keine korrekte Antithese zur menschenverachtenden Losung von Vernichtungslagern. Wenn irgend Vernunft denkende Hände anleitet, dann lässt sich Freiheit nur im Rahmen des Tuns erreichen, samt »seiner Last und Sorge«, wie Glaser festhält, »im Reiche der Notwendigkeit.« Denn er gibt zu bedenken, »dass der Mut zu unternehmen, die Wissbegierde, dass alle Regungen des Geistes mehr oder minder angefacht und unterhalten werden durch die Notwendigkeit, und dass, da wir im Verlaufe von Jahrhunderttausenden Hirne und Hände erworben haben, fähig, jeder neuen Not zu begegnen und veränderter Zweckmäßigkeit zu genügen, dieses Wissen und Können aber, wie alle lebenserhaltenden Begabungen und Triebkräfte, zu Bedürfnissen geworden sind, die nach eigenem Ermessen und Vermögen befriedigen zu können, uns Freiheit bedeutet«.8
Die Erfahrung über das Tun erwirbt sich nur im Tun, und Handarbeit ist zeitaufwändiger als maschinelle Arbeit. Sie kommt teurer zu stehen und rechtfertigt sich nur, soweit sie Dinge schafft, die Maschinen nicht herstellen können. Für Georg Glaser steckt der Schlüssel zur erlösenden und erlösten Arbeit in der Herstellung von Dingen, die lebendige Bedürfnisse stillen und dabei einer Vielzahl unterschiedlicher individueller Maße genügen. »Unversehrtes, lebenserfüllendes Tun«, bekräftigt er, »ist Mühe, aber keine Pein. In ihm ist Geduld in die Zeit gelöste Schaffensfreude.«9 Der Wert, der im Tun selbst begründet liegt, wird dort zu finden sein, wo die Hände in der Lage sind, ihrem Werk sich hinzugeben und dabei sich doch auch zugleich zu empfangen. Eine solche Hingabe lässt sich in der Ruhe vermuten, mit dem Stoff und Werkzeug durch die Tätigkeit gleichsam überzeugt und überlistet werden, und ein mögliches Empfangen ließe sich wohl in der Genugtuung ob des vollendeten Werks entdecken, als »jenes sichere Wissen um Werte, die Schaffen gibt und empfängt und die sich nicht in Geld umrechnen lassen«.10
Die Tätigkeit denkender Hände erweitert Sicht und Können, die noch die Wahrnehmung des eigenen Leibes zu erweitern und verändern vermag. Maurice Merleau-Ponty erwähnt in diesem Zusammenhang das Beispiel der linken Hand, die die rechte berührt. Im Augenblick des Berührens erfolgt das Spüren der Hand im Innen und im Außen zugleich. Die Hände offenbaren sich darüber als der Welt zugehörig, da sie von außen sichtbar und berührbar sind, sie bleiben aber dennoch auch von innen spürbar und erfahrbar.11 Der Buntschmied Glaser dehnt diese tätige Erfahrung auf den gesamten Körpern aus: »Es lebt sich als ein Schaffen, Bilden mit dem ganzen Leib, und kindisch scheint es dann zuweilen, dem Geist einen bestimmten Sitz zuzuweisen, wie der Liebe das Herz.«12
»Am Anfang war das Wort«, wird im Evangelium nach Johannes behauptet,13 doch sehr viel später vermutet der Geheimrat Goethe darin einen anderen Sinn. Er lässt Faust in seinem Studierzimmer diese Passage nach einiger Überlegung neu übersetzen als: »Am Anfang war die Tat.«14 Können die hier angestellten Überlegungen zur denkenden Hand einen Beitrag zur Klärung dieser alten Frage nach der Vorherrschaft zwischen Sprechen und Handeln leisten? Wenn man dem russischen Linguisten Nikolai Marr Vertrauen schenkt, so baut noch die gesamte Entwicklung der menschlichen Sprache auf einer ebenso charakteristischen wie grundlegenden sozialen Tat auf, die – wie überhaupt jede Art von Handlung – in einem äußerst engen Bezug zu den Händen steht. Die gesprochene Sprache wäre dem Mitglied der russischen Akademie der Wissenschaften zufolge erst dann notwendig geworden, als die Hände aufgrund ihrer Beschäftigung mit Arbeit und Werkzeug nicht mehr zur Zeichensprache zur Verfügung standen.15 So wäre die Hand in der Lage gewesen, Sinn auch dort zu stiften, wo sie noch gar nicht dazugekommen war, den Dingen ihren unverwechselbaren Stempel aufzudrücken.
Noch in alltäglichen Ratschlägen, wie ›Nimm dein Leben in die Hand‹ schwingt die Erinnerung an Vorstellungen mit, die die Hand mit künstlerischem Genie und schöpferischer Macht in Verbindung bringen. Das sind Ideen, von denen wir bereits gezeigt haben, dass sie in der Logik der modernen Industriegesellschaften keine Gültigkeit mehr besitzen. Die denkende Hand als Allegorie für die selbstbestimmte Tätigkeit eines handlungsfähigen Subjekts gilt längst als dekonstruiert. Die Kunst aber, die noch immer von tätigen und denkenden Händen hervorgebracht wird, gerät darüber zu einer »Propaganda für die Wirklichkeit«, wie es Oswald Wiener einst formulierte16, und läuft damit stets Gefahr, verboten zu werden.
Anmerkungen
1 Immanuel Kant: Kritik der reinen Vernunft. (1781), A 75.
2 Karl Marx: Grundrisse der Kritik der politischen Ökonomie (1858), Berlin: Dietz 1983, Bd. 42, S. 593.
3 Oswald Spengler: Der Mensch und die Technik. München: C.H. Beck 1931, S. 14.
4 Martin Heidegger: Was heißt Denken. Tübingen: Max Niemeyer 1954, S. 51.
5 André Leroi-Gourhan: Hand und Wort. Die Evolution von Sprache, Technik und Kunst. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1984, S. 301.
6 Georg K. Glaser: Jenseits der Grenzen. Betrachtungen eines Querkopfs. Basel: Roter Stern 1989, S. 78. Glasers Versuch, dem die vorliegenden Überlegungen verpflichtet sind, findet sich im gesamten Verlauf seiner biographischen Schriften dokumentiert.
7 Karl Marx: Das Kapital. Kritik der politischen Ökonomie. Dritter Band. Berlin: Dietz 1988, S. 828.
8 Georg K. Glaser: Jenseits der Grenzen. S. 85.
9 Georg K. Glaser: Jenseits der Grenzen. S. 79.
10 Georg K. Glaser: Jenseits der Grenzen. S. 81.
11 Vgl. Maurice Merleau-Ponty: Das Sichtbare und das Unsichtbare. München: Fink 2004.
12 Georg K. Glaser: Jenseits der Grenzen. S. 175.
13 Johannesevangelium, Joh. 1,1.
14 Johann Wolfgang von Goethe: Faust. Eine Tragödie (1808), Stuttgart: Reclam 1971, 6. Kapitel.
15 Vgl. Nikolai Marr: Der Japhetitische Kaukasus. Berlin: Kohlhammer 1923.
16 Oswald Wiener: Die Verbesserung von Mitteleuropa. Hamburg: Rowohlt 1969.
Von Konsumsklaven und Warencodierungen
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| Astrid Esslinger: Barcode Slaves, Teheran. |
Astrid Esslingers Cut-Out-Serie Strichcodesklaven bedient sich graphischer Strategien zur künstlerischen Analyse globaler Machtverhältnisse. Ihre Aneignung von Logos und Piktogrammen reflektiert geopolitische Identitätskonstruktionen mit künstlerischen Mitteln und setzt die menschliche Gestalt in einen ebenso humorvollen wie kritischen Bezug zu den Codes von transnationalen Finanz- und Handelsgesellschaften. Doch Esslingers spielerische Neuanordnung von bestehenden visuellen Begründungszusammenhängen betrifft nicht nur die bildende Kunst allein, sondern bezieht sich ebenso auf Denkweisen, die sich in (post)kolonialen Blickmustern manifestieren. Um das nachzuweisen, bedarf es eines kleinen historischen Umwegs.
Die Piktogramme, die bei Esslinger zum Einsatz gelangen, sind mit jenen verwandt, die im Zuge der Globalisierung (beinahe) weltweit in standardisierter Form Anwendung finden, um möglichst rasch und sprachenunabhängig Sachverhalte zu kommunizieren oder vor Gefahren zu warnen. Die Basis zur Standardisierung dieser Piktogramme wurde vom Sozialphilosoph und Ökonom Otto Neurath gemeinsam mit dem Grafiker Gerd Arntz gelegt, als sie 1936 das International System of Typographic Picture Education (Isotype), ein Visualisierungssystem zur graphischen Darstellung ökonomischer Zusammenhänge entwickelten. Neurath und Arntz hatten Isotype nicht zur Effizienzsteigerung von internationalen Verwertungszusammenhängen konzipiert, sondern sie hatten nach einem graphischen Verfahren gesucht, um über komplexe sozio-ökonomische Sachverhalte visuell zu informieren. Zu diesem Zweck hatte Neurath die Vorentwürfe seiner Piktogramme im Wiener Gesellschafts- und Wirtschaftsmuseum praktisch erprobt. Dieser Prototyp eines modernen (oder konzeptuellen) Museums der 1920er Jahre zeigte anstelle überkommener Raritäten oder Prunkschätze vielmehr Bildungsmedien, die Produktionsbedingungen, Warenströme, soziale Verhältnisse und statistische Korrelationen graphisch aufbereiteten. Vieler jener Zeichen, aus denen die damalige museale Anordnung zusammengesetzt war, sind uns heute als Symbolschilder in Bahnhöfen, auf Flughäfen oder im Internet geläufig. Ihre reduzierten graphischen Formen haben sich in den heutigen Massenkommunikationsmedien derart ausgebreitet, dass die Internationale Organisation für Standardisierung (ISO) Methoden zum Qualitätstest von Piktogrammen festgelegt hat, um die Nutzung von grafischen Symbolen zu reglementieren.
Die von Astrid Esslinger piktogrammatisch bearbeiteten menschlichen Figuren sind mit keinen solchen Methoden reglementiert, sondern sie stehen vielmehr in einer raffinierten Interaktion mit dem Aufdruck der Verpackungsschachteln, aus denen sie geschnitten wurden. Diese Kartonschachteln sind Bestandteile von Abfallbergen, die unaufhörlich ins Unermessliche anwachsen, taktile Spuren und Überreste von sich beständig ausbreitenden Warenströmen, und Esslinger hat sich die Mühe gemacht, diese Überschüsse der Konsumproduktion in São Paulo, New York, Teheran und Berlin Stück für Stück auszuwählen und zusammen zu tragen. In ihrer Sammeltätigkeit wird ein demokratisierendes künstlerisches Prinzip manifest: Ohne Rücksicht, ob die Schachteln einst als Aufmachung für Luxusgüter oder als Pappbehälter für Alltagsartikel gedient hatten, ohne Unterschied, ob sie nun in Rohstoff für Recyclingmaterial oder in Schlafunterlagen für Obdachlose umfunktioniert wurden, sind diese Schacheln nach ästhetischen Kriterien ausgesucht worden, die einer zwingenden praktischen Regel gehorchen mussten: Die der leichten Transportierbarkeit der Versandschachteln, die beim Arbeiten während Auslandsaufenthalten ohne Atelier eine zentrale Bedeutung gewinnt. Folgerichtig bezeichnet Esslinger ihren auf Reisen entwickelten Arbeitsmodus als Handgepäckproduktion, in der die transportablen Fundstücke vor Ort bearbeitet werden. Diese besonderen Handgepäcksstücke erhalten durch die Relationen, die Esslinger zwischen ihren piktogrammatischen Figuren und den vorgefundenen Strichcodes herstellt, einen faszinierenden Mehrwert an Bedeutung: Erinnert der omnipräsente Strichcode an eine auf Verwertung durchkalkulierte Welt, so sind Esslingers Gestalten in der Lage, die Codes einer kulturellen Hegemonie der Wachstumsgesellschaft ein Stück weit zu dezentrieren. Wohl sind die Schachteln in (beinahe) allen Schichten auf dem (beinahe) gesamten Globus präsent, wohl gewährleistet der Strichcode eine einheitliche und transnationale Sprache, doch Esslinger stellt diesen Codierungen ihre eigenen ästhetischen Codes gegenüber und bringt damit eine subtile Störung in die (beinahe) weltweite Gleichschaltung von Lebenswelten.
Mehr noch als die Schachteln selbst vermag der darauf gedruckte Strichcode die globale Vernetzung von Warenströmen zum Ausdruck zu bringen. Dieser Strichcode besteht aus einer optisch-elektronisch lesbaren Schrift, die aus breiten oder schmalen, immer aber parallelen Strichen und Leerstellen aufgebaut ist. Die eindimensionale Binärcodierung, die dem Strichcode zugrunde liegt, war in den 1970er Jahren von IBM-Computertechnikern vorgeschlagen und aufgrund des ökonomischen Drucks, den die marktbeherrschende Handelskette Wal-Mart auf ihre Produzenten ausübte, auch eingeführt worden. Wikipedia zufolge war das erste strichcodierte Produkt, das von einer Supermarktkasse erfasst und verkauft wurde, ein Paket Kaugummi. Dieser fast läppische historische Akt weist darauf hin, dass die Homogenisierung von Warenströmen ihre Bedeutung nicht aufgrund der Größe oder Besonderheit der codierten Objekte erhält, sondern dass ihre Macht vielmehr auf der (beinahe) unscheinbaren Kennzeichnung von massenhaften Nebensächlichkeiten und Alltagsprodukten basiert. Die Einführung des Strichcodes in Europa erfolgte nur wenige Jahre nach dem ersten codierten Kaugummi, doch die Kompatibilität der beiden Codes wurde erstaunlicherweise erst 2005, also drei Jahrzehnte nach ihrer Erfindung und Einführung offiziell dekretiert. Gegenwärtig gibt es Codierungsinstitutionen in mehr als 100 Ländern, welche die Kompatibilität der Warencodes auf allen fünf Kontinenten überwachen. Transnationale Konzerne und Großindustrien sind stolz darauf, dass die (beinahe) weltweite Durchsetzung des Strichcodes (beinahe) freiwillig und (beinahe) ohne nationalstaatliche Reglements durchgesetzt werden konnte. Sie sind ebenso stolz darauf, dass es der Strichcode möglich gemacht hat, jede Warenbewegung lückenlos zu erfassen und auszuwerten, von der Warenbestandsaufnahme, Bestellung und Preisgestaltung über die Platzierungen im Regal bis hin zur Abrechnung. Sie verkünden laut, dass diese Verbesserung der Wertschöpfungsketten die Profite von Händlern und Produzenten gleichermaßen erhöht und schweigen davon, dass es auf der anderen Seite solcher Wertschöpfungsketten Leute geben muss, die diese Profite zu bezahlen haben.
Doch die uniformierende Macht der codierten Warenströme produziert nicht nur Profite (und solche, die sie bezahlen), sondern sie produziert stets auch ein biopolitisches Klima, das ein geeignetes Ambiente für den Konsum der produzierten und codierten Waren bereitstellen soll. Dieses biopolitische Klima schafft eine Anordnung von Bedürfnissen, sozialen Verhältnissen, Körpern, Begehrlichkeiten und Intellekten, mit einem Wort, es bringt Subjektivitäten hervor. Es ist eine bekannte Tatsache, dass die Warenwirtschaft aufgrund der Dynamik von tendenziell sinkenden Profitraten zu einer ständiger Expansion gezwungen ist. In dieser Ausbreitung werden fortwährend Menschen, Dinge und Gesellschaften einverleibt, indem ihre Differenzen kapitalisiert werden, um in einen warenförmigen Austausch zu treten. Dieser Ausbreitungsprozess lässt sich als eine Form von permanenter Codierung begreifen: Die Codes der Warenströme subsumieren bestehende gesellschaftliche Antagonismen, individuelle Widerständigkeiten und soziale Differenzen unter die einheitliche Sprache des Werts und diese permanente Codierung bedient sich unterschiedslos ökonomischer und nicht-ökonomischer Mittel. Wenn zur Schaffung und Aufrechterhaltung des Arbeitsmarktes die Anwendung von ökonomischem Druck durch sinkende Löhne, Verteuerung der Waren, oder die Intensivierung des Arbeitsdrucks nicht mehr ausreichen, werden nötigenfalls auch außerökonomische Zwangsmittel aufgeboten, etwa unrechtmäßige Enteignungen, Festlegungen von Arbeitspflicht oder betrügerische Verträge. Die unermüdlich um sich greifende Codierung unterwirft die Arbeit und das Leben gleichermaßen einer gewaltsamen Transformation, um sie als warenförmige Artikulation in einem (beinahe) globalen Code von Wertigkeiten verfügbar zu machen. Das beschreibt die dunkle Seite von Esslingers Strichcodesklaven, und doch eignet ihnen auch etwas Befreiendes und durchaus Erheiterndes.
Die schelmische Seite von Esslingers Strichcodesklaven besteht darin, dass sie nicht den Eindruck vermitteln, als ginge es in ihrer ganzen unablässigen Tätigkeit ausschließlich darum, Produkte, Gegenstände und Dinge der transnationalen Warenwelt zu codieren und zu transportieren. Sie erwecken vielmehr den Anschein, als wären sie in all ihrer Geschäftigkeit immer auch bestrebt, ihrer strichcodierten Bestimmung zu entkommen und der globalen Warenförmigkeit gewissermaßen durch ihre Umtriebigkeit zu entwischen. Sind die Strichcodesklaven in Bewegung, so wirken sie bunter und färbiger, als wenn sie still stehen oder gar auf den ihnen zugeteilten Waren und Codes ausruhen. Bestimmt arbeiten sie unermüdlich, rund um die Uhr und rund um den Erdball, aber dabei verbreiten sie doch auch eine Idee davon, dass sie vor ihrer Unterdrückung auf der Flucht sind. Bei aller Buntheit driftet ihre Bewegung (beinahe) unmerklich einer Fluchtlinie entlang, weg von Strichcodierung, Entindividualisierung und warenförmiger Subjektivierung. Das emanzipatorische Potential von Esslinger Arbeit liegt in dem Beitrag, den die Strichcodesklaven selbst zu ihrer Decodierung leisten, denn geht darum festzustellen, welche Machtverhältnisse es den Individuen in welchen geographischen und politischen Kontexten ermöglichen, sich zu beschreiben, zu erklären und auszudrücken, um sich damit auf selbstbestimmten Subjektivierungsprozesse einzulassen.
Es wäre zuviel gesagt, den Strichcodesklaven bereits ein Bewusstsein ihrer möglichen Freiheit zu unterstellen, doch Esslingers Inszenierung weist darauf hin, dass diese Sklaven an einer bedeutenden Schwelle dazu angelangt sind. Wenn wahrhaftes Bewußtsein eine ganz besondere Unmöglichkeit miteinschließt, diejenige nämlich, eine noch nicht erprobte Möglichkeit zu begreifen, dann sind Esslingers Strichcodesklaven bereits auf dem Weg dahin: Sie möchten lieber nicht an ihrer fortwährenden Codierung weiterwirken. Ihr Ungehorsam kündigt sich als ein bestimmter decodierender Unfug an, der in eine (beinahe) unbeschwerte Infragestellung von bestehenden Codierungssystemen, Begründungszusammenhängen und deren machtbasierten Gültigkeiten mündet. Sie unterwandern alltägliche und in gesellschaftlichen Institutionen manifestierte Codierungsweisen indem sie sich gegen eine umfassende Strichcodierung und damit gegen deren Bedeutung für die Konzeptualisierung von Welt wenden. Ihre Decodierungsversuche meinen nicht nur die Regulierung von Warenkreisläufen, sondern beziehen sich darüber hinaus auch auf die zwischenmenschliche Kommunikation, die soziale Organisation und in Folge auf das Denken und Wahrnehmen überhaupt. Die Optionen dieser Strichcodesklaven gehen dabei von Erfahrungen, Reflexionen und Infragestellungen von geographischen, kulturellen und politischen Grenzen aus. Ihr decodierender Ungehorsam versucht auch, den Begriff der Wahrheit neu zu verorten, indem sie von dort aus wirken und denken, von wo aus sie hingestellt worden sind.
Esslingers Strichcodesklaven zeigen uns Wesen, die sich im Prozess des Werdens befinden: Unvollendete, unfertige Gestalten in und mit einer gleichermaßen unfertigen Wirklichkeit. Doch diese grundlegende Unfertigkeit ist keineswegs ein Mangel von Esslingers Arbeit, ganz im Gegenteil: Erst die Erfahrung einer unfertigen Wirklichkeit eröffnet ein Verständnis für die Veränderbarkeit der Welt.
Lebe wild und gefährlich!
Einleitung zu den »Recherchen zum Mythos des Primitiven« von Tom Waibel
Die vorliegende Broschüre „Recherchen zum Mythos des Primitiven“ ist das Ergebnis einer breit angelegten Zusammenarbeit von Studierenden der Wiener Kunstschule aus allen Fachbereichen, Lehrenden aus den Fachbereichen Grafik Design und Graphik und der Kunstvermittlung des Kunstraums Niederösterreich. Meine eigene Aufgabe als Lehrender des Fachbereichs Wissen und Reflexion bestand in der nicht immer ganz konfliktfreien Koordination der verschiedensten Anstrengungen und Begehrlichkeiten aller Beteiligten einerseits und andererseits in der Darstellung und Vermittlung eines größeren Problemhorizonts, in dem sich Fragen nach der Mythologisierung des Primitiven kunst- und kulturgeschichtlich verorten lassen. Zur gemeinsamen Reflexion dieser Fragestellungen entwarf ich ein begleitendes Forschungsseminar, in dem es im Wesentlichen darum ging, die scheinbare Faktizität des „Primitiven“ als eine Konstruktion des okzidentalen Denkens erkennbar zu machen, um dieses vielgestaltige Konstrukt einer kritischen Dekolonialisierung unterziehen zu können. Diese Auseinandersetzung diente als auslösendes Moment einer anschließenden Spurensuche, in der die Studierenden aufgefordert waren, Symptome von Primitivismen in der Alltags- und Gegenwartskultur zu entdecken. Ihre selbständigen Untersuchungen orientierten sich an einer kollektiv erarbeiteten Fragestellung: Welche Vorstellungen von „Ursprünglichem“ und welche Anzeichen von „Archaischem“ finden sich in meiner Lebenswelt? Und: Was für eine Art von Hinweisen für welche Formen von Zivilisationsmüdigkeit, Kulturkritik und Verwilderungswünschen lassen sich daraus gewinnen? Die vorliegende Broschüre versteht sich als die Dokumentation der unterschiedlichen Antworten, die im Verlauf dieses künstlerisch-wissenschaftlichen Forschungsprozesses artikuliert wurden.
Ich möchte angesichts der folgenden Dokumentation nur eine kleine Schneise durch das Dickicht der weitreichenden Problematik schlagen. Primitivismus bezeichnet nicht die Kunst von vermeintlich "Primitiven", sondern ein künstlerisches Phänomen der europäischen Moderne, in dem der Anspruch formuliert wurde, sich von der Kunst der Wilden und Nichtzivilisierten inspirieren zu lassen. Gaugin könnte mit einigem Recht als der erste Primitive Europas bezeichnet werden, schrieb er doch bereits einige Jahre vor seinen Abenteuern in Tahiti, „ich gehe nach Panama, um dort wie ein Wilder zu leben“. Doch die Realität des wilden Lebens barg stets ganz andere Gefahren, als die darin erhofften oder vermuteten. Im Falle Gaugins zwangen ihn seine finanziellen Schwierigkeiten sich als Arbeiter beim Bau des Panamakanals zu verdingen. Von dieser Erfahrung ernüchtert, verlagerte er seine Vorstellung vom exotischen Paradies nach Ozeanien. Er träumte von Inselbewohnerinnen, die vom „Leben nichts anderes als seine Süße“ kennen sollten. Er wurde auch dort enttäuscht, und wir haben allen Anlass zur Vermutung, dass bereits Bougainvilles Reisebericht aus dem ausgehenden 18. Jahrhundert eine Verdichtung von dreisten Projektionen war. Gaugins Traumvorstellungen der Südsee waren maßgeblich an diesen Idealisierungen orientiert. Vielleicht aber sind diese Exotismen (und deren Ent-täuschungen) gar nicht dem Weltumsegler anzulasten, immerhin bestand Victor Hugo darauf, dass es Rousseau wäre, der „an allem schuld“ gewesen sei. Hugos „alles“ meint einen neuen und distanzierten Blick auf den Prozess der Zivilisation, der die Wahrnehmung der nicht-europäischen Fremden idealisiert. Diese Verschiebung produziert einen folgenschweren Widerspruch: Die neuen Vorstellungen mochten wohl zu einem gewissen Grad den moralischen Versuch zur Aufhebung von Ungleichbehandlungen beinhalten, doch die Konstruktion von „Edlen Wilden“ vergaß völlig auf deren miserable Lebensumstände und grausame Unterdrückung als Folgen des europäischen Kolonialismus.
Der eingangs zitierte Thoreau schien um die Mitte des 19. Jahrhunderts eine Lösung dieser Widersprüchlichkeiten anzubieten, sein Wunsch nach den wilden Wäldern der Freiheit beinhaltete eine entschiedene Unabhängigkeit von Staatlichkeit und Herrschaftsanspruch. Der Dichter hielt es immerhin zwei Jahre in seiner Waldhütte aus, doch der großen Wildheit begegnete er dabei nie – er lebte während all der Zeit nur einen Spaziergang weit von seiner Mutter entfernt, der er regelmäßig seine Wäsche brachte...
„I went to the woods because I wished to live deliberately,
to front
only the essential facts of life, and see if I could not learn
what it
had to teach, and not, when I came to die,
discover that I had not
lived.“
Henry David Thoreau: Walden, or Life in the Woods (1854)
Die vorliegende Broschüre „Recherchen zum Mythos des Primitiven“ ist das Ergebnis einer breit angelegten Zusammenarbeit von Studierenden der Wiener Kunstschule aus allen Fachbereichen, Lehrenden aus den Fachbereichen Grafik Design und Graphik und der Kunstvermittlung des Kunstraums Niederösterreich. Meine eigene Aufgabe als Lehrender des Fachbereichs Wissen und Reflexion bestand in der nicht immer ganz konfliktfreien Koordination der verschiedensten Anstrengungen und Begehrlichkeiten aller Beteiligten einerseits und andererseits in der Darstellung und Vermittlung eines größeren Problemhorizonts, in dem sich Fragen nach der Mythologisierung des Primitiven kunst- und kulturgeschichtlich verorten lassen. Zur gemeinsamen Reflexion dieser Fragestellungen entwarf ich ein begleitendes Forschungsseminar, in dem es im Wesentlichen darum ging, die scheinbare Faktizität des „Primitiven“ als eine Konstruktion des okzidentalen Denkens erkennbar zu machen, um dieses vielgestaltige Konstrukt einer kritischen Dekolonialisierung unterziehen zu können. Diese Auseinandersetzung diente als auslösendes Moment einer anschließenden Spurensuche, in der die Studierenden aufgefordert waren, Symptome von Primitivismen in der Alltags- und Gegenwartskultur zu entdecken. Ihre selbständigen Untersuchungen orientierten sich an einer kollektiv erarbeiteten Fragestellung: Welche Vorstellungen von „Ursprünglichem“ und welche Anzeichen von „Archaischem“ finden sich in meiner Lebenswelt? Und: Was für eine Art von Hinweisen für welche Formen von Zivilisationsmüdigkeit, Kulturkritik und Verwilderungswünschen lassen sich daraus gewinnen? Die vorliegende Broschüre versteht sich als die Dokumentation der unterschiedlichen Antworten, die im Verlauf dieses künstlerisch-wissenschaftlichen Forschungsprozesses artikuliert wurden.
Ich möchte angesichts der folgenden Dokumentation nur eine kleine Schneise durch das Dickicht der weitreichenden Problematik schlagen. Primitivismus bezeichnet nicht die Kunst von vermeintlich "Primitiven", sondern ein künstlerisches Phänomen der europäischen Moderne, in dem der Anspruch formuliert wurde, sich von der Kunst der Wilden und Nichtzivilisierten inspirieren zu lassen. Gaugin könnte mit einigem Recht als der erste Primitive Europas bezeichnet werden, schrieb er doch bereits einige Jahre vor seinen Abenteuern in Tahiti, „ich gehe nach Panama, um dort wie ein Wilder zu leben“. Doch die Realität des wilden Lebens barg stets ganz andere Gefahren, als die darin erhofften oder vermuteten. Im Falle Gaugins zwangen ihn seine finanziellen Schwierigkeiten sich als Arbeiter beim Bau des Panamakanals zu verdingen. Von dieser Erfahrung ernüchtert, verlagerte er seine Vorstellung vom exotischen Paradies nach Ozeanien. Er träumte von Inselbewohnerinnen, die vom „Leben nichts anderes als seine Süße“ kennen sollten. Er wurde auch dort enttäuscht, und wir haben allen Anlass zur Vermutung, dass bereits Bougainvilles Reisebericht aus dem ausgehenden 18. Jahrhundert eine Verdichtung von dreisten Projektionen war. Gaugins Traumvorstellungen der Südsee waren maßgeblich an diesen Idealisierungen orientiert. Vielleicht aber sind diese Exotismen (und deren Ent-täuschungen) gar nicht dem Weltumsegler anzulasten, immerhin bestand Victor Hugo darauf, dass es Rousseau wäre, der „an allem schuld“ gewesen sei. Hugos „alles“ meint einen neuen und distanzierten Blick auf den Prozess der Zivilisation, der die Wahrnehmung der nicht-europäischen Fremden idealisiert. Diese Verschiebung produziert einen folgenschweren Widerspruch: Die neuen Vorstellungen mochten wohl zu einem gewissen Grad den moralischen Versuch zur Aufhebung von Ungleichbehandlungen beinhalten, doch die Konstruktion von „Edlen Wilden“ vergaß völlig auf deren miserable Lebensumstände und grausame Unterdrückung als Folgen des europäischen Kolonialismus.
Der eingangs zitierte Thoreau schien um die Mitte des 19. Jahrhunderts eine Lösung dieser Widersprüchlichkeiten anzubieten, sein Wunsch nach den wilden Wäldern der Freiheit beinhaltete eine entschiedene Unabhängigkeit von Staatlichkeit und Herrschaftsanspruch. Der Dichter hielt es immerhin zwei Jahre in seiner Waldhütte aus, doch der großen Wildheit begegnete er dabei nie – er lebte während all der Zeit nur einen Spaziergang weit von seiner Mutter entfernt, der er regelmäßig seine Wäsche brachte...
Atención 16
Agenciamiento, Expresión, Afecto
Zum Bedeutungswandel affektiver Aussageformen in Lateinamerika
La resignificación de enunciados afectivos en Latinoamérica
Reihe: Atención! Jahrbuch des Österreichischen Lateinamerika-Instituts
Bd. 16, 216 S., 24.90 EUR, br., ISBN 978-3-643-50489-0, ISSN 2221-4186
Das Spannungsverhältnis von Handlungsmacht, Ausdruck und Affekt adressiert die vielfältigen Auseinandersetzungen um soziale Anerkennung und politische Artikulation. Der Kampf um Konsens, Dissens und soziale Rechte entfaltet sich auf der Grundlage von Handlungsbefähigungen und Formen des leidenschaftlichen Ausagierens. Dem entsprechend widmet sich der Band der Frage, wie sich kulturelles, soziales und politisches Begehren sprachlich und gestisch ausdrücken und verkörpern lässt. Fokussiert werden die Transformation, Aneignung und Besetzung von neuen transnationalen Räumen durch lateinamerikanische Akteur_innen und die Konstitution oppositioneller Identitäten.
Tom Waibel ist Doktor der Philosophie und arbeitet in den Bereichen Text, Medien und Kommunikation mit Schwerpunkt auf politische Theorie, postkoloniale Kritik, Migration und Globalisierung.
Hansel Sato ist Bildender Künstler und arbeitet zu den Themen Transkulturalität und Gesellschaft, Postkolonialismus und Konstruktion des post-migrantischen Subjektes in Europa.
Sämtliche Abstracts (deutsch und spanisch)
Sämtliche Kurzbiografien
Reif fürs Museum
Vom
Mausoleum zum Gemeinbesitz
Über
Entwicklungen und Trends bei den Museen im Zeichen der
Vollrechtsfähigkeit und die Frage nach möglichen Kriterien für eine gute
Museumspraxis. Eine kritische Analyse von Tom Waibel, im Dossier »Museen in Österreich« in der Wochenzeitung Die Furche.
„Österreich
ist reif fürs Museum“, verkündete der ORF-Generaldirektor
Alexander Wrabetz anlässlich der diesjährigen Langen Nacht der
Museen. Was als eingängige Frohbotschaft über einen erneuten
Rekordbesuch gedacht war, klingt beim näheren Hinhören zumindest
zweideutig: Kann Österreich nun musealisiert werden, oder haben sich
dessen Bewohner und Bewohnerinnen endlich fürs Museum qualifiziert?
Die österreichischen Bundesmuseen wurden vor genau einem Dutzend
Jahren als „wissenschaftliche Anstalten öffentlichen Rechts“ in
die Vollrechtsfähigkeit entlassen, Zeit für eine Bestandsaufnahme.
Die
hier unternommene Skizze bleibt auf eine Handvoll ausgewählter
Kunstmuseen der Bundeshauptstadt beschränkt. Die gebotene Kürze
verbietet zwar eine umfassende Analyse der durchaus weitläufigen
österreichischen Museumslandschaft, doch der Blick auf die
Navigationsmanöver einiger weithin sichtbarer Museumstanker trägt
zum Verständnis vorherrschender Tendenzen bei. Es geht also zunächst
um die Arbeit einiger exemplarischer Kunstmuseen und danach um die
Frage nach möglichen Kriterien für eine gute Museumspraxis. Gleich
zu Beginn muss festgehalten werden, dass die erfolgte rechtliche
Umwandlung der Bundesmuseen kaum dazu beigetragen hat, die
ökonomische Macht dieser Anstalten zu verbessern. Vielmehr hat sich
der beständige Konkurrenzkampf der musealen Großunternehmungen
untereinander verschärft. Es wäre zu vermuten, dass die zunehmende
Konkurrenz zu einer größeren Diversifizierung des kulturellen
Angebots geführt habe, doch überraschenderweise ist genau das
Gegenteil der Fall. Die Mission-Statements zahlreicher Kunstmuseen
sowie ihre Ausstellungs-, Leih- und Sammelpraktiken steuern bereits
seit einigen Jahren einen erstaunlichen Kollisionskurs: Die großen
Kulturtanker drängen zunehmend in den Bereich der Kunst der
Gegenwart. Verblüffend dabei ist insbesondere, mit welcher
Rücksichtslosigkeit auf die vom Gesetzgeber jeweils vorgesehene
Rolle diese Route eingehalten wird. Die bauliche und inhaltliche
Umgestaltung der ehemaligen Graphischen
Sammlung Albertina
in die heutige Albertina
unter der Leitung Klaus Albrecht Schröders setzte den Trend zu
dieser allgemeinen Dynamik. Die Reduktion der Österreichischen
Galerie Belvedere auf
das derzeitige Belvedere,
die
unter der Leitung von Agnes
Husslein Arco erfolgte, gehorcht demselben Paradigma. Auch hier wurde
der erfolgte Perspektivenwechsel hin zur Kunst der Gegenwart von der
aktuellen Kulturpolitik nicht einfach toleriert, sondern explizit
honoriert. Der Rückbau der barocken Kernkompetenz der
Österreichischen
Galerie wurde
mit der Leitung des neu etablierten 21er
Hauses belohnt.
In Häusern, deren Kompetenzen bereits vor dieser Neuorientierung im
Feld der zeitgenössischen Kunst verortet waren, kommt es angesichts
der zunehmenden Dichte in ihren angestammten Bereichen bisweilen zu
Panikreaktionen. Das Leopold
Museum lieferte
einen solchen Kurzschluss, als angesichts der
aktuellen Ausstellung Nackte
Männer wenig
überzeugend argumentiert wurde, es wäre keineswegs um eine
Konkurrenz zum Linzer Lentos
Museum und
dessen Schau Der
nackte Mann
gegangen, sondern um die Umsetzung eines jahrelang schubladisierten
Plans. Das Museum
für Moderne Kunst unter
der Leitung von Karola Kraus bediente sich indes bei ihrem Neustart
mit dem Museum
der Wünsche einer
fast fünf Jahrzehnte alten Idee, die erstmals 1963 im Moderna
Museet in
Stockholm artikuliert und zuletzt 2001 im Kölner Museum
Ludwig
ausprobiert wurde.
Doch möglicherweise sollte diese vereinheitlichende Tendenz nicht
allzu sehr verwundern. Monika Mokre, Vorsitzende der österreichischen
Forschungsgesellschaft für kulturökonomische und kulturpolitische
Studien konstatiert in den Texten
zur Zukunft der Kulturpolitik:
„Dass die Wiener Museumsdirektoren einander mit sehr ähnlichen und
häufig zeitgleichen Ausstellungen Konkurrenz machen, die außerdem
meist von einer europäischen Stadt in die nächste reisen, könnte
hier einen gewissen Wettbewerbsnachteil darstellen – vielleicht
aber auch nicht; bekanntlich freuen sich viele KunstkonsumentInnen
darüber, immer wieder das gleiche zu sehen.“
Wo
aber die Vermarktung zeitgenössischer Kunst so unmöglich erscheint
wie im Kunsthistorischen
Museum werden
andere dominante Trends sichtbar.
So schwärmt etwa die deutsche Unternehmensberaterin Mechtild Julius
vom Sponsoringkonzept des Hauses am Ring: „Das Kunsthistorische
Museum Wien vermietet sein wunderschönes Kaffeehaus in der
Kuppelhalle für firmeninterne Veranstaltungen an Unternehmen. Die
Gäste verbringen den ganzen Abend an 'ihren' Tischen. Im Verlaufe
des Abends können sie frei nach Gusto immer wieder in die exklusiv
für sie geöffneten Ausstellungen hinein- und hinausgehen.“
Exklusivität und gesteigerte Wirtschaftlichkeit sind die
vorherrschenden Maximen in der gegenwärtigen Administration von
Kunstmuseen. Geschichte und Funktion dieser öffentlichen Anstalten
drohen bei soviel Geschäftigkeit völlig in Vergessenheit zu
geraten. Kunstmuseen sind die Kinder von Aufklärung und Revolution,
in ihnen werden nicht einfach die Zeugnisse herausragender
künstlerischer Fertigkeiten zusammengetragen. Hier steht mehr auf
dem Spiel als eine Leistungsschau menschlicher Kunstfertigkeit:
Museen sind soziale Institutionen zur Herstellung von Gemeinbesitz.
Museen sind ein moderner Ausdruck von gemeinsamen und geteilten
Gütern und zwar in zweierlei Hinsicht: Die Güter des Museums werden
nicht nur von allen gesammelt und (durch Steuern) finanziert, sondern
diese Sammlung und Finanzierung soll auch das Gut des Gemeinsamen,
das Gemeinschaftliche herstellen und darstellen. Der Internationale
Museumsrat (ICOM) definiert Museen so: „Ein Museum ist eine nicht
gewinnorientierte, permanente Institution im Dienste der Gesellschaft
und ihrer Entwicklung; es ist der Öffentlichkeit zugänglich, die
das materielle und immaterielle Erbe der Menschheit und ihrer
Lebenswelt erlangt, erhält, erforscht, kommuniziert und ausstellt
zum Zweck der Erziehung, des Studiums und des Genusses.“ Der
bestehende Konkurrenzkampf einzelner Kulturunternehmen untereinander
betreibt dagegen den Untergang der gesellschaftspolitischen
Vorstellung von Museen zugunsten einer betriebswirtschaftlichen. Der
Museologe Gottfried Fliedl konstatiert dazu in seinem streitbaren
blog: „Das verkennt den Öffentlichkeitscharakter und die
Bildungsidee des Museums im Kontext eines wohlfahrtsstaatlichen
Gesellschaftsbegriffs fundamental. Der Staat muss sich dann nicht
mehr als Garant der Vermittlung von Bildung und Wissen verstehen,
sondern allein noch als Wächter und Regulator betrieblicher
Rationalität und Sparsamkeit.“
Die
Frage danach, wie reif Österreich fürs Museum ist, kreist demnach
um den Kern einer bestimmten Idee von bürgerlicher und
demokratischer Öffentlichkeit. Dabei geht es allgemein um die
Teilnahme an öffentlichen Angelegenheiten und im Besonderen um die
Teilhabe an gemeinschaftlichen Gütern. Deshalb sind die Fragen nach
dem Zustand der Museen zugleich immer auch Fragen nach dem Zustand
der Demokratie.
In memoriam Antoni Tápies
 |
| Antoni Tápies, Journal (Galfetti 166), 1968. |
Aufgrund der Erfahrungen des 2. Weltkrieges und den Abwürfen von Atombomben über Nagasaki und Hiroshima entwickelte er eine neue Art von Sensibilität, die insbesondere in Experimenten Ausdruck fand sowie im Interesse an bisher kunstfernen Materialien.
Nicht zuletzt aufgrund der Auseinandersetzung mit unangenehmen Themen gelang ihm die Inwertsetzung von vorher gering Geschätztem. In vielen seiner Arbeiten brachte er seine Ablehnung der Franco-Diktatur in Spanien zum Ausdruck. In seinen letzten Lebensjahren stellten seine Arbeiten verstärkt die Auseinandersetzung mit dem Schmerz in den Vordergrund.
Dieter Schrage...
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