Ich sehe nichts, wenn Du nicht siehst

Überlegungen zu SEEN UNSEEN SCENE (multimediale Installation, Muzak & Riha 2016)
Tom Waibel, in: Jan-Christoph Tonigs (Hg.), Muzak & Riha. SEEN UNSEEN SCENE, Rheine: Verlag Bentlage 2018.

Die unvorhersehbaren Risiken dieser Arbeit beginnen mit einem partizipativen Prozess, in dem sich Muzak & Riha entschließen, mit Menschen zusammenzuarbeiten, die abseits der gesicherten Bereiche des Sichtbaren leben, um gemeinsam das Andere der Sichtbarkeit, das Unsichtbare auszuloten. In Auseinandersetzung mit einem Soundtrack, der hörspielerischen Tonspur eines noch nicht sichtbaren Filmes, entwerfen blinde TeilnehmerInnen über 100 Bilder, die als Ganzes und in Teilen, als Texte und Texturen, als Motive und Motivationen zu einem 22 Minuten langen Tast-, Druck-, und Graphikfilm montiert werden, den Muzak & Riha so charakterisieren: „Im Film geht es um Menschen, die nicht sehen können. Aber nicht, weil sie blind sind, sondern weil sie im Moment keine andere Möglichkeiten haben, als sich anderen anzuvertrauen.“ Muzak & Riha sorgen dafür, dass dieses Anvertrauen über den Film hinauswuchert, und setzen einen Prozess in Gang, in dem die blinden BilderproduzentInnen gemeinsam mit sehenden SchülerInnen sinnlich haptische Antworten auf die filmisch visuellen Sehnsuchtsorte entwickeln. Die daraus entstehenden – scheinbar zahllosen – kartonschachtelgroßen „Fühlmaschinen“ kombinieren Muzak & Riha mit dem – fühlbar endlosen –Tast-, und Graphikfilm zu einer multimedialen Installation, angesichts derer die ZuseherInnen selbst zu TeilnehmerInnen werden, die, konfrontiert mit der Abstraktion von Dunkelheit und Stille, sich ihrer eigenen Zufluchtnahme an den sicht- und hörbaren Rändern dieser gesehenen und zugleich ungesehenen Szenerie gegenwärtig werden.

Wie fühlt sich Sehen an? Wann spür‘ ich deinen Blick? Was sehe ich mit geschlossenen Augen?
Was spüre ich mit geballter Faust? Ist die Synästhesie eine queere Potentialität meiner Sinne? Wir haben uns daran gewohnt, das Sichtbare für das Begreifliche zu halten, obwohl wir den Blick nicht fassen können. Wann hat das Auge die Herrschaft über die Hand erlangt? Warum verstehen sich Auge und Geist besser als Hand und Verstand? Die Attraktion von SEEN UNSEEN SCENE besteht darin, etwas zu untersuchen, was man gemeinhin für bekannt hält, und das Ergebnis dieser Untersuchung ist alles andere als ein Gemeinplatz: Es gibt etwas Unsichtbares, das unserer Welt zugehört, ihr Struktur und Relief gibt; und dieses Unsichtbare ist nicht einfach etwas, das wir noch nicht gesehen haben, sondern etwas, das niemals sichtbar werden kann, weil sich das Sehen selbst darauf begründet. Die blinden Flecken unserer Wahrnehmung sind das Ergebnis der von uns eingenommenen Perspektiven, aber wenn wir keine Perspektive einnähmen, müssten wir gänzlich auf Wahrnehmung verzichten. Andererseits ist es uns aus offensichtlichen Gründen ebenso unmöglich alle Perspektiven zugleich einzunehmen. Die gesehene Szene setzt die ungesehene unmittelbar voraus, mehr noch: sie entspringt aus ihr, und der Grund dafür ist weder zufällig noch banal. Maurice Merleau-Ponty formuliert ihn so: „Der Mensch steht der Welt nicht gegenüber, sondern ist Teil des Lebens, in dem die Strukturen, der Sinn, das Sichtbarwerden aller Dinge gründen.“ SEEN UNSEEN SCENE weiß um diesen Sachverhalt und zieht eine ästhetische Konsequenz daraus: Wenn objektive Rationalität gelehrt hat, auf Abstand zu den Dingen zu gehen, damit wir von ihnen nicht getäuscht werden, so fordert Muzak & Rihas Installation dazu heraus, uns mit allen Sinnen so nah wie möglich auf die Dinge einzulassen, um zumindest eine Ahnung von ihnen zu bekommen.

Ich hinke immer hinter mir her

Mara Mattuschka und die permanente performative Überschreitung

Tom Waibel in: Mara Mattuschka, Wien: Filmarchiv Austria 2019

„Ich hinke immer hinter mir her“, erklärt Mara Mattuschka in einem Oral History Interview, in dem sie mehr als drei Stunden lang Auskunft über ihr Leben gibt und Überlegungen zu ihrer Arbeit anstellt, „denn ich bin im Kopf immer viel weiter, weil es so viele Widerstände gibt.“ (Mattuschka 2012) Das Selbstzeugnis mag überraschen, denn kaum etwas charakterisiert den vielfältigen künstlerischen Ausdruck Mattuschkas besser, als ihr unbeschwerter und zugleich abgründiger Humor, mit dem sie in schier unerschöpflicher spielerischer Neugier die Brüche und Verwerfungen des menschlichen Begehrens auslotet, und sich dabei in so unterschiedlichen Medien wie Malerei, Film und Performance gleichermaßen lustvoll und präzise artikuliert. Mittels Exzess und Exzentrik, Übertreibung und Überschreitung lässt sie Widerstände und Grenzen scheinbar mühelos hinter sich, und dringt in die paradoxen Topologien einer sich selbst „bewussten Unschuld“ vor:

„Inspiriert von Alltäglichem, Kleinem und minimalen menschlichen Gesten, praktiziert Mara Mattuschka fröhlich-anarchisches Handeln und respektloses Betreten. Durch ausgelassene Kreativität, mit weit ausholendem Gestus, in Überhöhung und Übertreibung, erfolgt die Aufhebung der Distanz. Dies geschieht durch extreme Close-Ups, Aus- und Untersichten auf den Körper und dessen Details. In der Exzentrik der Charaktere, und auch durch direkten Blick in die Kamera finden Grenzaufhebungen statt.“ (Liebhardt/Braidt 2009: 180)

Witz und Gelächter 

Dabei ist es bemerkenswert, dass Mattuschkas ausgelassene Grenzaufhebungen und ihre permanenten performativen Überschreitungen in all ihrer fröhlichen Anarchie nie nach vordergründiger Komik suchen und offenbar auch nicht auf unser Lachen schielen. Ja, wo ließe sich etwas weiter von Mattuschkas Unternehmungen Entfernteres finden, als in Henri Bergsons Analyse des Gelächters? „Das Lachen bedarf offenbar des Echos […] Unser Lachen ist stets das Lachen einer Gruppe […] Das freieste Lachen setzt immer ein Gefühl der […] Hehlerschaft mit anderen Lachern […] voraus. […] Was […] lächerlich ist, ist eine gewisse mechanische Starrheit“ (Bergson 1900). Wenn Gelächter ausschließlich von solchen Beweggründen ausgelöst wird, dann zählen Mara Mattuschkas Arbeiten zu den ernsthaftesten Dingen der Welt. Mattuschka macht auch keine Witze, sofern wir Freuds Untersuchung des Witzes und seiner Beziehung zum Unbewussten folgen: „Der Witz […] besteht darauf, das Spiel mit dem Wort oder dem Unsinn unverändert zu erhalten, beschränkt sich aber auf die Auswahl von Fällen, in denen dieses Spiel oder dieser Unsinn doch gleichzeitig zulässig (Scherz) oder sinnreich (Witz) erscheinen kann“ (Freud 1905: 161), und: „Der Witz […] sucht einen kleinen Lustgewinn aus der bloßen bedürfnisfreien Tätigkeit unseres seelischen Apparats zu ziehen“ (Freud 1905: 168). Mara Mattuschkas Arbeiten überschreiten stets die Zulässigkeit von Scherzen und lassen den Sinnreichtum von Witzen mühelos hinter sich, und obwohl ihre künstlerischen Forschungen dem Lustgewinn durchaus nicht abgeneigt sind, verachten sie doch kaum etwas mehr, als den „kleinen Lustgewinn“, der aus einer bedürfnisfreien Seelentätigkeit resultieren mag.

Humor und Groteske 

Mattuschkas besonderer Humor ist weder komisch noch witzig, sondern überaus grotesk und das Groteske basiert auf ihrer außergewöhnlichen Souveränität in der Untersuchung von Körpern. Sei dies der Körper ihrer Alter Egos Mimi Minus, Madame Ping Pong oder Mahatma Gobi samt ihrer „irgendwie laxen Identität“ (W. H. 2008), seien dies die Körper der TänzerInnen an deren Performances sich Mattuschkas „filmisches Vokabular zärtlich und doch eigensinnig […] anschmiegt“ (Zakravsky 2005), oder seien dies die Körper der SchauspielerInnen, deren Geschichten lange vor dem realisierten Film „wie eine Polyphonie bereits in meinem Kopf“ tönen (Mattuschka 2018). Die Polyphonie im Kopf der Künstlerin korrespondiert mit der Polyphonie in Bachtins Literaturtheorie: Wenn Bachtin die grotesken Motive bei Rabelais und in dessen Welt der beginnenden Neuzeit beschreibt, ist es ausreichend versuchsweise die Eigennamen auszutauschen, um die grotesken Motive bei Mattuschka und ihrer Welt des „beginnenden Zwischenbereichs, in dem etwas Neues im Entstehen ist“, (Mattuschka 2012) zu benennen: Ihre „Motive haben etwas prinzipiell und unausrottbar ‚Nichtoffizielles‘: kein Dogmatismus, nichts Autoritäres, keine engstirnige Seriosität kann sie besetzen; sie widersetzen sich jeder Vollendung und Starrheit, jeder ungetrübten Seriosität und Abgeschlossenheit des Gedankens und der Weltanschauung.“ (Bachtin 1995: 50).

Was aber ist an einer solchen generellen Widersetzlichkeit grotesk? Im Hinblick auf die Körper findet sich das Groteske zweifellos in einer grundlegenden Unabgeschlossenheit und Geöffnetheit in ihren Beziehungen zu sich selbst und zu einer Welt, in der die gewohnten Ordnungen unwiederbringlich auf den Kopf gestellt werden. Im Hinblick auf die Begriffe findet sich dieses Groteske vermutlich in der unvermeidlichen Inversion von Sinn, die einer zugleich überschießenden Produktion von Sinn und seiner gleichzeitigen Zurücknahme gleichkommt. In der grotesken Polyvalenz, den hyperbolischen, unabgeschlossenen, durchlässigen und auf den Kopf gestellten Körpern von Mattuschkas Alter Egos, ihren PerformerInnen und ProtagonistInnen kommt eine gleichermaßen fremdartige wie vertraute Unendlichkeit zum Ausdruck, die in den Öffnungen und Falten, den Rissen und Bruchlinien der Körper eine fluide, polymorphe, überdeterminierte und übercodierte Körperlichkeit erscheinen lassen, die sich doch zugleich jeglicher Determination und Kodifizierung zu entziehen vermag. All diese grotesken Ambiguitäten gehen von Mattuschka selbst aus und verweisen auf Orte zurück, die sie – hinter sich selbst her hinkend – längst bereits wieder verlassen hat.

Selbstverständlich sind diese Orte unentwirrbar mit Wunsch und Begehren, Sexualität und Geschlechtszuschreibung verbunden, und die Geschichten dieser Ambivalenzen reichen weit über das Leben der Künstlerin hinaus. Mattuschka ist sich dieser Umstände durchaus bewusst: „Diese Geschichte beginnt lange vor meiner Geburt,“ sagt sie im Lebenslaufinterview. Ihre bulgarische Hebamme behauptete nämlich von der noch ungeborenen Mara, dass sie „ein männliches Herz“ habe und auch Maras Mutter ist davon überzeugt, dass sie „ein weibliches Kind mit einem männlichen Herzen“ (Mattuschka 2012) geboren habe. Lange nach dieser gesellschaftlichen Zuschreibung gibt Mattuschka zu Protokoll: „Irgendwie habe ich das Gefühl, dass ich nicht so Anatomie-abhängig bin wie andere Leute.“ Ihre relative Unabhängigkeit vom anatomischen Sein experimentiert die Künstlerin in einem unablässigen Werden, in dem sie sich, ihre Kunstfiguren und ihre Sexualität immer wieder neu erfindet.

Vom Sein zum Werden 

Auch wenn Mattuschka kein Geheimnis daraus macht, dass ihr eigenes Werden bisexuell konnotiert ist, so weist sie doch vehement darauf hin, dass ihr Begehren nicht auf sexuelle Vorgänge und Praktiken reduziert werden kann. Diese Vehemenz findet in zeitgenössischen philosophischen Überlegungen ein starkes Echo: „Werden heißt, ausgehend von Formen, die man hat, vom Subjekt, das man ist, von Organen, die man besitzt, oder von Funktionen, die man erfüllt, Partikel herauszulösen, zwischen denen man Beziehungen von Bewegung und Ruhe, Schnelligkeit und Langsamkeit herstellt, die dem, was man wird und wodurch man wird, am nächsten sind. In diesem Sinne ist das Werden der Prozeß des Begehrens.“ (Deleuze/Guattari 1997: 371)

Das wiederholte Werden Mattuschkas schmiegt sich innig an das Werden und Begehren der grotesken Körper. Der bereits erwähnte Michail Bachtin hält diesbezüglich fest: „Der groteske Körper ist [...] ein werdender. Er ist nie fertig und abgeschlossen, er ist immer im Entstehen begriffen und erzeugt selbst stets einen weiteren Körper; er verschlingt die Welt und läßt sich von ihr verschlingen [...]. So ignoriert die künstlerische Logik des grotesken Motivs die geschlossene, gleichmäßige und glatte (Ober-)Fläche des Körpers und fixiert nur seine Auswölbungen und Öffnungen, das, was über die Grenzen des Körpers hinaus-, und das, was in sein Inneres führt.“ (Bachtin 1995: 358f). Kaum je standen Kunstwerk und Kunsttheorie in engerer Kommunikation als die Kunstfigur in Mattuschkas Plasma (2003) mit diesen Überlegungen: Während sich Mimi Minus im Prater angesichts der verzerrenden Abbilder, die ihr das Spiegelkabinett zurückwirft, lustvoll und unermüdlich neu erfindet, beginnt sich ihr groteskes Zerrbild allmählich von der Spiegelfläche abzulösen und zu verselbständigen. Am Ende begegnet die Protagonistin ihrem Spiegelbild schließlich in einer polymorph verwandelten Praterwelt wieder.

Wir haben bereits festgestellt, dass die grotesken Körper in Mattuschkas vielgestaltiger Welt nicht einfach komisch, witzig oder burlesk sind, denn sie besitzen durchaus auch das Potential zu Inversion und Chimäre und sind damit nicht frei von Elementen wie Furcht und Angst. Die Künstlerin selbst steht diesen Elementen freilich furchtlos gegenüber: „Ich denke, Menschen fürchten sich vor sehr vielen Dingen und am meisten fürchten sie sich vor sich selbst“ (Mattuschka 2018: 11). In gewisser Hinsicht ist diese Furcht vor sich selbst nichts anderes als der extreme Ausdruck einer einseitigen und dummen Ernsthaftigkeit, und Mattuschkas Spiel mit dem Grotesken eröffnet einen Horizont der Freiheit, von dem nur eine Welt ohne diese Art von Furcht überspannt wird. Um eine solche Freiheit zu erlangen, bedarf es zuvor eines „Unterwandern[s] von dominanten Geschlechtercodierungen und Geschlechtsidentitäten durch Körper- und Textpraktiken, die herrschende Diskurse variierend durchkreuzen, destabilisieren und einen Resignifikationsprozeß in Gang setzen“ (Kroll 2002).

Körper und Subversion
Selbstverständlich machen Mattuschkas unermüdlich unternommenen Resignifikationsprozesse auch vor der Sprache nicht halt. In ihrer Untersuchung Primäre
Sexualmerkmale sind vor allem grammatikalische Endungen arbeitet sie an der buchstäblichen Verkehrung von geschlechtlichen Zuschreibungen: „fualkoma ist unfeminin, doch uarf – das bin chi ohnehin…!“ (Mattuschka 2008: 23). Aber offensichtlich kommt Mattuschkas Werden auch durch einen solcherart umgedrehten Benennungsprozess nicht zur Ruhe und folglich fragt die Künstlerin immer weiter: „In meinem Kopf bin ich etwas ganz anderes. Ich stelle mich mir ganz anders vor. Das ist mein Körper, okay. Den habe ich geliehen oder der ist mir gegeben oder er ist mein einziges Eigentum, eine fallende Aktie, kann man sagen, ein Fleisch gewordenes Wollustfanal, wunderbar. Ja, das schon, aber Mara Mattuschka?“ (Mattuschka 2011: 18) Es ist ihr unablässiges Begehren und ihr vielfaches Werden, das die Künstlerin für künftiges Geschehen empfänglich macht und ihr damit neue Gegenwarten erschließt. Sie selbst reflektiert ihre eigene Entwicklung so: „Ich war eine etablierte Experimentalfilmerin, die jetzt narrativ geworden ist. Ich bin in einem Zwischenbereich, in dem etwas Neues im entstehen ist. Ich bin froh, wenn etwas stattfindet, denn das entlastet mich. Es ging ja nie um mich direkt, sondern immer um jemand anderen oder um etwas anderes“ (Mattuschka 2012).

Vermutlich gerade deshalb weil es ihr nie direkt um sich selbst ging, wurde es ihr möglich, die grotesken Körper, die sie formt, umformt und überformt, zu immer neuen Experimentierfeldern einer ganz bestimmten Subversion zu machen. Mara Mattuschkas subversive Macht zeichnet sich dadurch aus, dass sie einer fundamentalen Bejahung entspringt, einer unbändigen Freude, einem anarchischen Anspruch auf das Leben, und sich gegen alle und alles richtet, die es zu domestizieren, einzuengen und zu kontrollieren versuchen. Die generelle Dynamik künstlerischer Subversion wurde von Amos Vogel einer überaus gründlichen Untersuchung unterzogen, und in seiner Studie Film als subversive Kunst kommt er zu der folgenden Erkenntnis: „Im Grunde ist jedes Kunstwerk subversiv, wie es schöpferisch ist und mit der Vergangenheit bricht, statt sie zu wiederholen. Durch die Verwendung von neuer Form und neuem Inhalt bekämpft sie das alte, wenn auch nur auf Umwegen; es dient als ständig treibende Kraft zur Veränderung und befindet sich in einem permanenten Werden. Es ist deshalb Triumph, Ironie und unvermeidliches Schicksal der subversiv Schaffenden, daß sie sich, sobald sie ihr Ziel erreicht, sofort selbst überholt; denn im Augenblick des Sieges ist er bereits veraltet.“ (Vogel 1979: 323)

Vogels Analyse bringt ein grundlegendes Paradox in Mara Mattuschkas subversiven Werden zum Ausdruck: Obwohl die Künstlerin von sich selbst den Eindruck gewonnen hat, immer hinter sich her zu hinken, sehen wir ihr als ZuseherInnen doch dabei zu, wie sie sich in ihren Werken immer wieder selbst überholt und neu erfindet.

Nachweise

Michail M. Bachtin, Rabelais und seine Welt. Volkskultur als Gegenkultur, Frankfurt 1995.
Henri Bergson, Das Lachen. Ein Essay über die Bedeutung des Komischen (1900), hier: Frankfurt 1988.
Gilles Deleuze / Félix Guattari, Tausend Plateaus. Kapitalismus und Schizophrenie, Berlin:1997.
Sigmund Freud, Der Witz und seine Beziehung zum Unbewußten (1905), in: Studienausgabe Band IV, Psychologische Schriften, Frankfurt 2000.
W. H.: Mara Mattuschka – Du meines Herzens Vibrator (2008), http://www.castyourart.com/2008/03/19/012-mara-mattuschka-du-meines-herzens-vibrator/ (zuletzt abgerufen am 1. April 2019).
Renate Kroll (Hg.), Gender Studies. Geschlechterforschung. Ansätze, Personen, Grundbegriffe. Stuttgart 2002.
Barbara Liebhardt / Andrea B. Braidt, Logik der bewussten Unschuld. Die Filmemacherin Mara Mattuschka. In: Diagonale. Festival des österreichischen Films. Katalog, Wien 2009.
Mara Mattuschka, Primäre Sexualmerkmale sind vor allem grammatikalische Endungen, in: Anna Babka / Susanne Hochreiter (Hg.), Queer Reading in den Philologien. Modelle und Anwendungen, Göttingen 2008.
Mara Mattuschka, Die Welt – ein Unfall. Pascal – Gödel – Wittgenstein, in: Jan Drehmel (Hg.), Wittgenstein-Vorträge. Annäherungen an einen Wissenschaftler, Berlin 2011.
Mara Mattuschka, Oral History Interview in der Österreichischen Mediathek, aufgenommen von Robert Puskas 2012. https://www.mediathek.at/portaltreffer/atom/1E2C4A0E-0F1-00004-00006AFA-1E2BEC9D/pool/BWEB/ (zuletzt abgerufen am 1. April 2019).
Mara Mattuschka, Phaidros. Pressemappe, http://stadtkinowien.at/media/uploads/filme/1072/phaidros_pressemappe_1.pdf (zuletzt abgerufen am 1. April 2019).
Amos Vogel, Kino wider die Tabus / Film als subversive Kunst, Frankfurt 1979.
Katherina Zakravsky, Choreographie der Kamera. Zur Interferenz von Film und Performance im Kurzfilm Legal Errorist von Mara Mattuschka / Chris Haring, in: DIAGONALE. Forum österreichischer Film 2005, http://2005.diagonale.at/releases/de/uploads/materialien/legalerrorist8.pdf (zuletzt abgerufen am 1. April 2019).

»Excellent! Annotate More!«

Die Amos Vogel Library im Österreichischen Filmmuseum

Elisabeth Streit und Tom Waibel, in: Zeitschrift für Museum und Bildung, Nr. 86/87, Berlin: LIT Verlag 2019.

Bei der titelgebenden Aufforderung handelt es sich um eine handschriftliche Bemerkung von Amos Vogel in Michael Sorkins Untersuchung zur Veränderung des öffentlichen Raums (vgl. Sorkin 1994). Sie richtet sich aller Wahrscheinlichkeit nach an den Autor dieses Hinweises, also an Amos Vogel selbst. Zahlreiche Bücher aus seiner Privatbibliothek sind mit vergleichbaren Annotaten versehen, die auf eine durchweg erstaunliche Art von Lektüre verweisen: Hier tritt ein Leser in einen zugleich intimen und obsessiven Austausch mit seinen Büchern, die er gewissenhaft, kritisch und frenetisch annotiert; hier wird in Randspalten befürwortet oder abgelehnt, begeistert aufgenommen, wütend zurückgewiesen oder schelmisch kritisiert; im Fließtext wird heftig unterstrichen oder durchgestrichen, eingekreist, hervorgehoben und markiert.

Annotation in Sorkin (1994) (Scan: ÖFM)

Amos Vogel kommentiert seine Lektüre in einer Art und Weise, die jede wissenschaftliche Erfassung seiner Bibliothek und die Suche nach adäquaten Formen ihrer Aufarbeitung vor einige methodische Herausforderungen stellt. Daher werden wir die folgenden Überlegungen einer knappen Darstellung unserer Herangehensweisen im Zuge der Erforschung und Befragung von Vogels Privatbibliothek widmen. Zu diesem Zweck haben wir uns dazu entschlossen, an dieser Stelle keine Forschungsergebnisse zu präsentieren, sondern vielmehr die generelle Forschungsidee und die allgemeine Konzeptualisierung unseres Vorhabens in Form einer Skizze des Forschungsdesigns zur Debatte zu stellen.

Dazu bedarf es zunächst eines kurz gefassten Überblicks darüber, worum es sich bei der nunmehr in Wien im Österreichischen Filmmuseum angesiedelten Privatbibliothek von Amos Vogel handelt. Es sind rund 8000 Bücher, Hefte, Pamphlete, Magazine und Zeitschriften, die wir in den letzten Jahren systematisch katalogisiert und digital erfasst haben. Dabei war unsere Katalogisierungstätigkeit nicht auf die Erfassung der üblichen bibliographischen Angaben beschränkt, sondern von Anfang an darum bemüht, ein möglichst dichtes Netz an möglichen Querverweisen zu knüpfen. Dabei ging es zunächst um die Dokumentation von Personen, die in den Büchern vorkommen, und um Filme, auf die in den Texten Bezug genommen wird. Im weiteren Verlauf der systematischen Erfassung rückte allerdings die Frage nach einem adäquaten Umgang mit Amos Vogels unzähligen Annotierungen immer mehr in den Vordergrund: Wie lässt sich das Netzwerk von handschriftlichen Kommentaren und Hervorhebungen in der Aufarbeitung sinnvoll abbilden, wie festhalten, was im Buch an welcher Stelle annotiert wurde? Wir befassen uns damit, in welcher Form, mit welcher Art von Verweisen und Querverweisen diese Annotate in Verbindung stehen, und wie diese Informationen so aufgezeichnet, systematisiert und katalogisiert werden können, dass sie für künftige Forschung fruchtbar werden.

Steven Vogel in der Amos Vogel Library
(Foto: Elisabeth Streit)

Steven Vogel, einer der beiden Söhne von Amos Vogel, stellte anlässlich seines Besuches in der Amos Vogel Library fest:

„After my father‘s death, the Austrian Filmmuseum purchased his entire library and arranged to transport it back to the city in which Amos spent the first seventeen years of his life until the Nazis and their Viennese supporters cruelly forced him and his family into exile. For the younger generation at the Filmmuseum and for me an my brother too this meant perhaps a kind of reconciliation.“

Wir sind davon überzeugt, dass die Aufarbeitung dieser Bibliothek dann eine Art von Wiedergutmachung darstellt, wenn es gelingt, diese Erinnerungsarbeit so zu konzipieren, dass sie für künftige Forschung zugänglich und nutzbar wird, und dazu beitragen kann, in der Auseinandersetzung mit dem Denken Amos Vogels neue und erhellende Bezüge und Querverbindungen herzustellen.

Dank der Umsicht und dem Weitblick der Kurator*innen der gelungenen Ausstellung Resonanz von Exil im Museum der Moderne Salzburg findet sich hier auch eine Auswahl von nahezu 500 Büchern aus den Beständen der Amos Vogel Library. Die Präsentation dieser Bände ist auf der Grundlage von fotodokumentarischen Aufnahmen der tatsächlichen Anordnung von Vogels Büchern in seiner Wohnung am Washington Place in New York nachempfunden. Bereits diese mutwillige, ja beinahe wilde Form der Anordnung ermöglicht überraschende und erstaunliche Beobachtungen. So konnte etwa anlässlich einer Kurator*innenführung festgestellt werden, dass Amos Vogel dem Leben und Werk von Sigmund Freud ein besonderes Interesse entgegen gebracht hat. Wir werden auf diese Beobachtung am Ende der vorliegenden Überlegungen zurückkommen und sie zum Ausgangspunkt für den Entwurf einer möglichen Fallstudie im Hinblick auf Vogels Annotate machen. Aber sehen wir zuvor, welchen Stellenwert Amos Vogel selbst seinen Büchern einräumt. In einem Lebenslaufinterview, das 1995 am Lincoln Center dokumentiert wurde, erklärt er:

„I did not collect films – but I collected books. Not only that, I not only collected books, I actually read them! You know, some people collect books and don’t read them. So, there’s a mystery here for me. You know, now for instance, I will hound bookstores. I will always try to be completely up-to-date, what’s available, etc. Well, my interest in the world remained very constant. I have a very active interest in what the world is, what it could or should be. I’m very involved with social issues, have been all my life. This comes more from books than films.“ (Zone 1995)

Halten wir also fest, dass einer der bedeutendsten Filmkuratoren des 20. Jahrhunderts von sich sagt, dass er sein Interesse an der Welt mehr den Büchern als den Filmen verdankt. Wir nehmen diese Aussage zum Anlass, um zu fragen, ob an der nicht zu vernachlässigenden Anzahl und Mannigfaltigkeit seiner rund 8000 Bücher eine spezifische kuratorische Herangehensweise ablesbar gemacht werden könnte, die es erlauben würde, Amos Vogels Interesse an Büchern mit seinem vergleichbaren Interesse an Filmen in Bezug zu setzen. Wie verhält sich etwa die willkürliche Aufstellung der Bücher am Washington Place zu seinen Filmprogrammen im Cinema 16, in denen einzelnen Werke fast wie zufällig durcheinander gewürfelt und aufeinander geworfen erscheinen? Verbirgt sich dahinter möglicherweise so etwas wie ein kuratorisches Prinzip? Wie sähe so ein Prinzip aus, und wie ließe es sich formulieren? Solche Überlegungen zielen auf die allgemeinere Fragestellung danach ab, wie die Konstitution von kuratorischem Wissen erfolgt, und das meint im vorliegenden Fall ein spezifisches Wissen um Film und Bild, das den Blick auf ein Wissensfeld eröffnet, das durch Vogels kuratorische Unternehmungen vermutlich erst konstitutiert wurde.

Sehen wir in Folge einige Beispiele für den besonderen Umgang, den dieser ungewöhnliche Kurator mit seinen Büchern pflegte. Hier ein Beispiel aus einer Studie zu Kritik und Ideologie in der Filmtheorie The Crisis of Political Modernism (Rodowick 1988), in dem die Ahnung einer ganz besonderen Verzweiflung aufblitzt, wie sie nur Bücherliebhaberinnen und Wissensdurstige kennen:

Annotation in Rodowick (1988) (Scan: ÖFM)

„Peirce, de Saussure (in addit[ion] to Lacan, Derrida, Brecht, Husserl etc etc etc) are now also prerequis[ites] for this book. So I have, say, five y[ea]rs of reading/study before me – befor[e] I can return to this book (at age 73 1/2)“

Das Annotat liefert nicht nur den Beweis dafür, dass Vogel, wie er im Lebenslaufinterview erklärt, tatsächlich bis zu seinem Lebensende up-to-date sein wollte; die auf den Seiten 170 und 171 eingefügte Bemerkung zeigt auch, dass seinem Wunsch nach Aktualität eine spezifische Schwierigkeit korrespondiert: die grundsätzliche Unabschließbarkeit von Lektüre und die uferlose Maßlosigkeit des Wissens münden in eine potentiell unendliche Bibliothek, die für die Endlichkeit des menschlichen Lebens (und Lesens) unerforschlich bleiben muss. Das Entzücken Vogels angesichts der diesbezüglichen Überlegungen von Jorge Luis Borges belegt seine Empfänglichkeit für diese problematische Korrespondenz.

Annotation in Borges (1981) (Scan: ÖFM)

„Delicious + Profound“, „The Genius of Borges“, annotiert Vogel auf den Seiten 96 und 97 einer Sammlung von Borges fantastischen Erzählungen und manifestiert damit auch, dass der Leser Vogel seine Wertschätzung und Zustimmung zur Lektüre durchaus nicht verschweigt. Dieser sehr persönliche Aspekt des Annotats verweist auf die Intimität seiner Auseinandersetzung mit der Lektüre, denn offensichtlich existiert für Aussagen wie diese kein anderer Adressat als der annotierende Leser selbst. Aus dieser Nähe zu Wertung, Urteil und Temperament des lesenden Kurators speist sich der besondere Schatz seiner Bibliothek, ein Reichtum, der sich zumeist in Randspalten verbirgt, in Glossen verschanzt oder quer über Buchseiten verstreut wurde. Vom Gesamtbestand der Bibliothek sind rund ein Drittel aller Bücher mit Annotaten versehen, sie reichen von graphischen Hervorhebungen, Unterstreichungen, Ausrufe- oder Fragezeichen, über Querverweise und Werturteile bis hin zu flüchtigen Bemerkungen und ausschweifenden Kommentaren, und bilden eine Vielzahl von Ausdrucksformen, die von einer stummen, fast geheimen, jedenfalls aber höchst intimen Zwiesprache zwischen Leser und Lektüre Zeugnis ablegt. Diese Plethora an Annotaten, die Vogels Privatbibliothek bereithält, bedarf intelligenter und zugleich machbarer Konzepte, um sinnvolle Beziehungen innerhalb dieser Vielfalt zu stiften und mögliche Netzwerke an Bedeutung zu knüpfen, ohne die bestehende Mannigfaltigkeit deshalb zwangsläufig zu ordnen oder zu homogenisieren.

Mit dem vorhandenen Material ließe sich vermutlich eine durchaus beachtliche Form von Hirnforschung entwickeln, mittels derer es möglich werden könnte, in das Gehirn eines Kurators einzudringen, oder besser noch, die Formierung eines werdenden Kurators zu beobachten. Allerdings ist das nicht unsere Absicht, unsere Perspektive in der Auseinandersetzung mit der Bibliothek und den Annotaten Vogels richtet sich vielmehr nach außen: Aufgrund seiner weltumspannenden Interessen, seines weltweiten Einflusses und der globalen Resonanz seines Werks zielt unsere Aufarbeitung darauf ab, eine Art von Kartographie seines Denkens und Wirkens zu bewerkstelligen. Tätigkeiten und Resonanzen manifestieren sich dabei auf vielfältige Art und Weise: Sie reichen von Bemühungen, Filmschaffenden aus der ganzen Welt eine Öffentlichkeit zu bieten, über Anstrengungen sie, wenn möglich auch persönlich nach New York zu bringen, bis hin dazu, ihnen darüber mitunter eine internationale Karriere zu ermöglichen. Das betraf Regisseure der Schwarzen Welle in Jugoslawien, europäische Autorenfilmer*innen, tschechische oder polnische Filmemacher*innen sowie Filmschaffende aus dem Trikont, aus Afrika, Asien und Lateinamerika gleichermaßen.

Die Kartographie oder das mapping, das wir anstreben, steht damit auch vor der Herausforderung, zumindest der Möglichkeit nach die gesamte (filmische) Welt mit einzubeziehen. Daher orientieren wir uns in der Konzeptualisierung an einer Art von Atlas, einem Atlas of Curatorial Knowledge, wie wir unser Vorhaben versuchsweise bezeichnen, der die Kartographie der Bibliothek und ihrer Annotate umfasst, ein mapping von Amos Vogel. 

The Atlas of Curatorial Knowledge (Design: Tom Waibel)

Zugegebenermaßen ist dieser Atlas zunächst kaum mehr als eine berauschende Idee, die Mut macht, den enormen und ausufernden Corpus an Büchern, Texten und Annotationen in einen vielschichtigen Bezug zueinander zu setzen, und dabei Hoffnung gibt, dass diesem nahezu unabschließbaren Material tatsächlich sinnvoll zu begegnen möglich sei. Der daraus resultierende Rausch beantwortet allerdings nicht die drängenden Fragen danach, wie ein solcher Atlas entwickelt und begründet werden könnte.

Gehen wir, um uns dieser Frage anzunähern, einen Schritt zurück zu dem wohl berühmtesten Atlas der jüngeren europäischen Kulturgeschichte, jenem von Aby Warburg. Selbstverständlich ist sein Mnemosyne-Atlas eine Inspirationsquelle für das gegenwärtige Unternehmen, nicht zuletzt deshalb, weil die aktuelle Problemstellung in manchen Aspekten den Fragestellungen Warburgs vergleichbar ist: Wie lassen sich unterschiedliche Materialien einander so zuordnen, dass sie die kartographische Stringenz eines Atlas konstituieren, und nicht zu einem originellen Sammelsurium von Fundstücken zerfallen oder gar zum Orakel verkommen? Da im Österreichischen Filmmuseum außer der Kinoleinwand keine Ausstellungsflächen zur Verfügung stehen, geraten wir erst gar nicht in die Versuchung, mit Vogels Bibliothek etwas nachzuahmen, was im Museum der Moderne in Salzburg im Hinblick auf sein Leben und Werk unternommen wurde. Darüber hinaus sehen wir uns vor eine andere Situation gestellt: Wohl sind wir in der Lage, graphische Bezüge zwischen unterschiedlichen Annotaten herzustellen und auf dieser Grundlage mittels diagrammatischer Verfahren Kartographien zu erstellen. Zugleich sind die kuratorischen Unternehmungen Vogels bekannt, also müsste es möglich sein, durch Bezugnahme auf die entsprechenden Fotos, Bilder und Sequenzen die erarbeiteten Kartographien zu einem veritablen Atlas weiterzuentwickeln.

Wir dürfen dabei allerdings nicht vergessen, dass diese Art von diagrammatischer Konstruktion eine physische Verfügbarkeit des Materials voraussetzt, und sei dessen Materialität noch so virtuell vermittelt, wie sie etwa André Malraux in seinen Überlegungen zum Musée Imaginaire postuliert. Die Konzeption eines potentiellen Amos Vogel Atlas ist vor eine andere Herausforderung gestellt und dieser Umstand resultiert aus einer ebenso einfachen wie verblüffenden Tatsache: Viele der Bilder, die Vogels kuratorische Vorgangsweisen perspektivisch orientiert haben, sind weder Filmstills noch fotografische Momentaufnahmen oder Sequenzen, auch keine greifbaren Gemälde oder Skulpturen, sondern vielmehr Sprachbilder, Denkbilder oder Erinnerungsbilder, also im weitesten Sinne imaginäre Bilder. Die Konstruktion von diagrammatischen Bezügen setzt eine bestimmte Art und Weise in der möglichen Verknüpfung von Bild und Idee voraus, während unsere Arbeit am Amos Vogel Atlas dagegen darauf abzielt, diese Arten und Weisen von möglichen Verknüpfungen überhaupt erst sichtbar und begreifbar zu machen. Damit verweist das vorliegende Problem auf ein grundlegendes Dilemma, demzufolge wir dazu gezwungen wären, dort Operatoren der Rationalität einzuführen, wo wir doch die Unwägbarkeiten der Kreativität vermuten. Oder um es anders zu formulieren, jene ab- und untergründigen Kräfte, die in der Konstitution von kuratorischem Wissen mitwirken.

Der Weg, den wir als möglichen Pfad abseits dieses Dilemmas zu beschreiten versuchen, wird zunächst durch eine strategische Maßnahme eröffnet: Jeder zu unternehmende methodische Schritt soll in einer Überlegung verankert werden, die sich durch Vogels Annotate ausweisen lässt. Um diese abstrakte Regel konkret werden zu lassen, schlagen wir in Catherine Belsleys Studie Critical Practice (1980) nach. Am Rande der dort reflektierten methodologischen Überlegungen hält Amos Vogel seine grundsätzliche Übereinstimmung fest. Er notiert seitlich: „My own Position“, und über dem Text, an der Stelle einer Überschrift, dominiert die wiederholte Affirmation, „My Position“, samt einem unmissverständlichen Pfeil auf seine Einverständniserklärung in der Randspalte. Eine der raren Stellen, an denen der monomanische Leser Vogel Auskunft über die methodischen Prinzipien seiner Lektüre gibt!

Annotation in Belsley (1980) (Scan: ÖFM)

Im Fließtext der entsprechenden Passage auf Seite 28 lesen wir:

„Similarly, distinct critical procedures are most fruitfully seen as contributing to a cumulative and finally comprehensive understanding, offering a series of contexts in which to place the totality of the work. Frye’s object, then, is not to exclude any critical approach, but to break down barriers between approaches“ (Belsley 1980, S. 28)

Sehen wir, in welcher Weise dies als Ausgangspunkt für die Konstruktion einer praktischen Methodologie produktiv gemacht werden kann: Dazu übersetzen wir den ersten Aspekt von Amos Vogels „own Position“, nämlich „distinct critical procedures […] contributing to cumulative and finally comprehensive understanding, offering a series of contexts“, versuchsweise in eine Reihe von exemplarischen Fallstudien, die, wenn auch nicht systematisch, so doch kumulativ und assoziativ zu einem tiefer greifenden und umfassenderen Verständnis beitragen können. Den zweiten Aspekt seiner eigenen Position, der darin besteht, „not to exclude any critical approach, but to break down barriers between approaches“, könnte in unserer praktischen Methodologie seine Entsprechung in etwas finden, das im kritischen Diskurs der Gegenwart unter dem Begriff der künstlerischen Forschung diskutiert wird, durch deren Einsatz die Barrieren zwischen unterschiedlichen Forschungstraditionen und Wissenskulturen durchkreuzt und überquert werden sollen.

Solcherart methodisch gewappnet, sind wir nun endlich in der Lage, unser eingangs formuliertes Versprechen einzulösen, den Entwurf einer möglichen Fallstudie am Beispiel von Vogels Auseinandersetzung mit den Schriften Sigmund Freuds vorzustellen. Wie bereits erwähnt, wurde im gemeinsamen Ausstellungsrundgang die Beobachtung geäußert, dass trotz (oder gerade wegen?) Vogels spezieller Bücheranordnung sein Interesse an Leben und Werk des Begründers der Psychoanalyse ins Auge springt. Welche Auskünfte finden sich nun in den Annotaten, die Aufschluss über dieses Interesse geben, und was für einen Erkenntnisgewinn könnte eine atlas-artige Kontextualisierung dieser Ergebnisse in Verbindung mit anderen Materialien mit sich bringen? Nutzen wir zur Beantwortung dieser Fragen zunächst einige Möglichkeiten, die uns die digitale Aufarbeitung der Bibliothek in die Hände gespielt hat, und beginnen wir damit, die quantifizierbare Dimension der Fragestellung zu bestimmen. Eine Schlagwortsuche ergibt 280 Bücher, die den Wissensbereichen Psychoanalyse, Psychologie oder Tiefenpsychologie zuzuordnen sind. Davon sind 140 Bände annotiert und bei 64 besteht ein expliziter Bezug zur Person Freuds, sei dieser nun Autor, Mitautor oder zentrale Referenz der betreffenden Texte. Innerhalb dieser Teilmenge von direkt mit Freud verknüpften Materialien finden sich in 38 Büchern handschriftliche Annotate. Die exemplarische Fallstudie wird sich demnach auf diese rund 13% der Publikationen konzentrieren, die Amos Vogel zum Thema gesammelt hat.

Nun ist der methodische Einsatz künstlerischer Forschung gefragt, um eine Perspektive entwickeln, von der aus die quantitativ erfasste Stichprobe in den Blick genommen werden soll. Wir schlagen vor, dass wir uns an dieser Stelle aus ästhetischen und praktischen Gründen von der topologischen Anordnung leiten lassen, die in der Salzburger Ausstellung etabliert wurde: Dem Schrank mit den besagten  Büchern ist eine Vitrine entgegen gestellt, in der sich eine kurze Notiz Vogels findet, die sich auf die Erinnerung an seine Emigration aus dem nationalsozialistischen Wien bezieht. Darin benennt er als ein Resultat von Flucht und Vertreibung einen tief empfundenen Sprachverlust: „The Nazis have stolen my mother tongue“. Diese Feststellung eröffnet einen Horizont, der es erlaubt, die Zeugnisse von Amos Vogels Beschäftigung mit Freud auch im Hinblick auf jene lebenslange Anstrengung zu befragen, die darin bestand, die gestohlene Muttersprache zurückzugewinnen, sich der in ihr verankerten Sprachbilder wieder zu erinnern, und den aus ihr entspringenden Denkfiguren nachzuspüren.

Aufgrund dieser neu gewonnenen Perspektive rückt Bruno Bettelheims kritische Untersuchung der Übertragungen von Freuds Texten in die englische Sprache ins Zentrum der Aufmerksamkeit. Bettelheims Studie Freud and Man’s Soul (1984) findet sich in der bereits erhobenen Stichprobe und wurde von Vogel mit zahlreichen Annotaten versehen. In unserem Zusammenhang sind die Einträge auf Seite 50 und 51 von besonderem Interesse. Anlässlich von Bettelheims Kritik an der mangelhaften Übersetzung zentraler tiefenpsychologischer Grundbegriffe in Stracheys Standard Edition (1953-1974) hält Amos Vogel fest: „Here start the errors!“

Annotation in Bettelheim (1984) (Scan: ÖFM)

Vogels Feststellung zielt mit einem Pfeil auf eine mehrfach markierte Passage auf der gegenüberliegenden Seite, die zusätzlich durch Unterstreichung hervorgehoben wurde:

„the translations in the Standard Edition are for the most part an improvement on those in earlier editions–although many, many shortcomings remain – all discussions presented here are based on this edition […], the overwhelming majority of Americans who read Freud do not read the Standard Edition but a variety of cheaper editions that reprint the earlier, inferior translations.“

Über dieser Passage, mit erneuten verweisenden Pfeilen, hält Vogel in durchgehender Großschreibung fest:

„My little Freud Volumes are based on earliest translat[ions], not even the better later Stand[ard] Edit[ion].“

Vogel stellt alarmiert fest, dass seine bisherige Bekanntschaft mit Freud auf Übersetzungen beruht, deren Analyse Bettelheim nicht einmal in Erwägung zieht. Vogel seinerseits zieht aus der neu gewonnenen Einsicht rasche und rigorose Konsequenzen: An der Zusammensetzung seiner Bibliothek wird deutlich, dass er sich seit der Begegnung mit der Bettelheimschen Übersetzungskritik dazu entschlossen hatte, die Schriften Freuds fortan nur mehr im deutschsprachigen Original zu erwerben und zu studieren. Vogels Entschluss, der eine erneute Hinwendung zu der von den Nazis geraubten Muttersprache erfordert, bringt eine Wiederbegegnung mit Vergangenheit und Herkunft mit sich, deren Reflexion und Reichweite mitunter auch an unerwarteter Stelle fragmentarisch aufblitzt. In Freuds Drei Abhandlungen zur Sexualtheorie (1976) findet sich etwa eine Ausführung zur sozialen Genese der Nervosität, die Vogel in seiner deutschsprachigen Taschenbuchausgabe mit der Notiz versieht: „applicable to me“. 

Annotation in Freud (1976) (Scan: ÖFM)

Die markierte Passage in Freuds Abhandlung lautet:

„Auch wird der Arzt häufig genug durch die Beobachtung nachdenklich gemacht, daß gerade die Nachkommen solcher Väter der Nervosität verfallen, die, aus einfachen und gesunden ländlichen Verhältnissen stammend, Abkömmlinge roher aber kräftiger Familien, als Eroberer in die Großstadt kommen und ihre Kinder in einem kurzen Zeitraum auf ein kulturell hohes Niveau sich erheben lassen.“

So rigoros Vogel in seiner erkenntniskritischen Konsequenz ist, so praktisch bleibt er in ihrer ökonomischen Umsetzung: Um keine intellektuellen Abstriche machen zu müssen, entscheidet er sich bedenkenlos für preiswerte Exemplare. Die Freudschen Texte im deutschen Original finden sich in seiner Bibliothek durchwegs in kostengünstigen Paperback-Ausgaben aus der Wissens-Reihe des Fischer Verlags. In seiner charakteristischen Liebe zu Büchern bleibt Vogel sein ganzes Leben hindurch auf die Auseinandersetzung mit Ideen und Inhalten fokussiert. Bibliophilie im herkömmlichen Sinn, die auf die Sammlung gediegener und kostbarer Bücher gerichtet ist, muss ihm als eine kultivierte Form von Eitelkeit erscheinen. In seiner konstanten Suche nach Lese- und Wissensstoffen wird er überall fündig: in frequentierten Buchhandlungen ebenso wie auf der Straße bei fliegenden Händlern, auf Flohmärkten oder in Basaren, und mit seinen Funden geht er in der Regel schonungslos um. Wir haben bereits in aller gebotenen Kürze zu zeigen versucht, auf welch unterschiedliche Arten Vogel Bücher und Texte aktiv befragt, kommentiert oder in Zweifel zieht, wie er darin hervorhebt, durchstreicht, zustimmt oder ablehnt. Halten wir nun generell fest, dass seine Lektüreprozesse durchwegs in Forschungsunternehmungen münden, die von einer ebenso strengen wie kritischen Überprüfung ihrer jeweiligen Relevanz für seine eigenen Lebens- und Erkenntnisinteressen gekennzeichnet sind.

Zum Abschluss der vorliegenden Skizze wollen wir kurz umreißen, wohin sich die hier entwickelte Fallstudie perspektivisch weiter bewegen könnte. Dass die Wiederaneignung der geraubten Sprache Vogel vor vielfältige Herausforderungen stellt, lassen auch die bestehenden quantitativen Verhältnisse vermuten: 85% der Bücher und Texte der Amos Vogel Library sind Englisch, rund 14% Deutsch und 1% Französisch. Zahlreiche Schenkungen und Erwerbungen in etwa einem Dutzend anderer Sprachen (Italienisch, Spanisch, Tschechisch, Rumänisch, Serbo-Kroatisch, Niederländisch, Dänisch, Japanisch, Chinesisch, etc.) machen zusammengenommen weniger als 1% des gesamten Bestandes aus. Rund ein Drittel der englischsprachigen Bücher sind annotiert; während nur etwa ein Viertel der deutschsprachigen Texte Annotate aufweisen, sind gleichwohl die Hälfte aller Materialien aus dem Wissensbereich der Psychoanalyse mit Hervorhebungen und Kommentaren versehen. Aber selbstverständlich bleiben qualitative Überlegungen für den Verlauf der Studie aufschlussreicher als Mengenverhältnisse.

Bücherverteilung nach Sprachen (Design: Tom Waibel)

Wie herausfordernd sich die Lektüre in der entwendeten Sprache darstellt, wird auch durch den Umstand illustriert, dass Vogel den überwiegenden Teil der konsultierten Sekundärliteratur in Englisch bewältigt. So liest er das Standardwerk von Ernest Jones The Life and Work of Sigmund Freud (1961) in einer gekürzten englischen Fassung und interessiert sich dabei insbesondere für eine Anekdote, die Jones aus Freuds Leben wiedergibt. Der Vorfall erzählt von einem antisemitischen Übergriff, dem sich Sigmund Freuds Vater Jakob am Ende des 19. Jahrhunderts in Wien ausgesetzt sah. Jones schildert den Effekt, den die Begebenheit auf den Sohn ausgeübt haben soll, in folgenden Worten:

„his father never regained the place he had held in his esteem after the painful occasion when he told his twelve-year-old boy how a Gentile had knocked off his new fur cap into the mud and shouted at him: ›Jew, get off the pavement.‹ To the indignant boy's question: ›And what did you do?‹ he calmly replied: ›I stepped into the gutter and picked up my cap.‹“

Jones zufolge war es aufgrund eines „lack of heroism on the part of his model man“, dass Vater Jakob angeblich nie mehr jenes Maß an Anerkennung von seinem Sohn erhalten sollte, das ihm dieser zuvor entgegen gebracht hatte.

Annotation in Jones (1961) (Scan: ÖFM)

Amos Vogel kontrastiert die Schilderung und Einschätzung des Ereignisses mit einer eigenen biographischen Erinnerung:

„My Father same Incid[ent] but I didn’t expect Heroism.“

Vogels Bemerkung bestätigt nicht nur die Präsenz von antisemitischen Übergriffen im Wien des austrofaschistischen Ständestaates, sie lässt darüber hinaus auch keinerlei Zweifel an seiner persönlichen Haltung aufkommen. Das Annotat zeigt unmissverständlich, dass ihn seine intellektuelle Auseinandersetzung mit den Ideenwelten des Bücheruniversums nicht nur als scharfen Kritiker und alerten Skeptiker ausweisen. Die vorliegende Erinnerung legt einen autobiographischen Beweis dafür vor, dass Amos Vogel als Leser, Mensch und Zeitgenosse stets bereit war, Idealisierung, Pathos und Pose mit der reflexiven Kraft widerständigen Denkens subversiv zu unterlaufen. Halten wir demnach abschließend fest, dass Vogels Wille zur Subversion für die grundlegende Untersuchung seines Spezialgebiets, der Konstruktion von kuratorischem Wissen über Film in Film as a Subversive Art (1974) nicht zufällig titelgebend wird. Eine ganz besondere Art von Subversion begleitet und bestimmt Vogels Forschungen und Handlungen ein Leben lang – und ihre Entwicklung und Artikulation lässt sich durch seinen Umgang mit Büchern, Lektüre, Wissen und Erinnerung nachvollziehbar und begreiflich machen. Die Amos Vogel Library birgt die dazu erforderlichen Materialien, und wir arbeiten daran, sie bestmöglich verfügbar zu machen.

Quellen und Literatur

Belsley, Catherine: Critical Practice. London 1980.
Bettelheim, Bruno: Freud and Man’s Soul. New York 1984.
Borges, Jorge Luis: Borges. A Reader, (hgg. v. Emir Rodriguez Monegal). New York 1981.
Freud, Sigmund: Drei Abhandlungen zur Sexualtheorie. Frankfurt am Main 1976.
Jones, Ernest: The Life and Work of Sigmund Freud. New York 1961.
Malraux, André: Das imaginäre Museum. Genf 1947.
Rodowick, David N.: The Crisis of Political Modernism. Criticism and Ideology in Contemporary Film Theory. Urbana 1988.
Sorkin, Michael: Variations on a Theme Park. The New American City and the End of Public Space. New York 1994.
Strachey, James: The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud. London 1953-1974.
Vogel, Amos: Film as a Subversive Art. New York 1974.
Warburg, Aby: Mnemosyne-Atlas, siehe  https://warburg.library.cornell.edu 
Zane, Sharon: Oral History Interview with Amos Vogel. New York 1995.

Schlagworte

Exilforschung, künstlerische Forschung, Film- und Medienwissenschaft, Curatorial Knowledge, Digital Humanities.

Moderne Seiltänzer

Standbild aus: "Moderne Seiltänzer"

Die Paradoxie des Schwerelosen
Die aktuelle Folge der Serie "Die Rückseite des Films": In einem Filmfundstück vom Ende der 1920er-Jahre tanzt und springt, federt und hüpft ein Seiltänzer…
Zum gesamten Text im online-Standard

Denkende Hände

Eric Neunteufel: Hände

Überlegungen zu einer graphischen Korrespondenz von Tom Waibel, in: Berkmann und Neunteufel, Hände. Eine druckgraphische Korrespondenz, Wien: Edition Kunstmarke 2014.

Es begab sich anlässlich eines Besuchs von Marcus Berkmann bei Eric Neunteufel in dessen Graphikwerkstatt in Wien, dass der lebhafte Strom des gemeinsamen Gesprächs in ein breites zwischenmenschliches Einverständnis mündete. Um die Macht des trotz allen Aufschubs am Ende nicht mehr zu vermeidenden Abschieds zu brechen, war man übereingekommen, die Energie des beiderseitigen Einvernehmens auf künstlerische Kanäle umzuleiten, um die Distanz zwischen Wien und München zu überbrücken. Ohne noch zu wissen, worin die künftige künstlerische Emphase sich manifestieren werde, waren sie einig geworden, ›was zu machen‹. Neunteufel begleitete seinen Gast bis auf den Gehsteig vor der Werkstatt und schließlich reichte man zum Abschied sich die Hand. Mit dieser Geste eroberte das Thema des vereinbarten Tuns unversehens den soeben errichteten Raum der Freundschaft: ›Lass uns was mit Händen machen‹. – Diesem Entschluss folgten Bilder von Händen, Handbewegungen und Gebärden, symbolische Handreichungen, die per Post versandt sich über ein Jahr lang allwöchentlich erneuerten. Eine graphische Korrespondenz, ein fortgesetztes Händeschütteln, eine beharrlich bekräftigte Verbindung von Mensch und Hand und Tätigkeit.

›Von der Hand in den Verstand‹, behauptet ein didaktisch-pädagogischer Merksatz, und wer je versucht hat, den genauen Ablauf manueller Tätigkeiten in Worte zu fasssen, weiß um die innige Zusammenarbeit der Hände mit dem dazugehörigen Gehirn. Noch ganz alltägliche Verrichtungen, Selbstverständlichkeiten wie beispielsweise Schuhe schnüren, Hände waschen oder Zähne putzen, stellen den sprachlichen Ausdruck vor erstaunliche Herausforderungen. Sicherlich lassen sich solche Handlungen begrifflich nachvollziehen, doch ihre Artikulation wird ein Vielfaches der Zeit benötigen, in der die Hände sie bewältigen. Es ist weder Zufall noch Dummheit, dass ein bedeutender Teil des Erlernbaren in stillschweigender Übereinkunft ›denkenden Händen‹ überantwortet wird. Dieser Sachverhalt kommt noch in der buchstäblichen Beziehung von Hand und Wort zum Ausdruck: Jeder Begriff entspringt sprachlich dem Begreifen, dem sinnlichen Erfassen eines Gegenstandes, und diese Herkunft wirkt so unmittelbar verständlich, dass wir davon sprechen, sie liege auf der Hand.

Je früher die Motorik der Hand trainiert werde, desto besser sei dies für die Ausdifferenzierung des Gehirns und die Funktionsfähigkeit der Hände, vermutet die Entwicklungspsychologie, denn Bewegungsmuster würden durchs Üben eingeprägt, blieben damit in Erinnerung und könnten später mit Leichtigkeit wieder abgerufen werden. Es wären demnach Handbewegungen, die im Gehirn jene Verbindungen anbahnten, die schließlich Relevanz für das reflektierte Handeln erlangten. Dennoch entzieht sich die komplexe Interaktion von Auge, Hand und Gehirn mitunter der begrifflichen Artikulation der einzelnen sinnlichen Funktionen eines bildnerischen Prozesses, und das macht es nicht ganz leicht, künstlerisches Handeln gründlich zu verstehen. Die Vorstellung von ›denkenden Händen‹ liegt mit dem etablierten Zusammenhang von Wahrnehmung und Erkenntnis in Konflikt. Die Aufklärung, zu der Immanuel Kant doch entscheidend beigetragen hat, fußte auf der Grundlage einer genauen Unterscheidung der verschiedenen Fähigkeiten von Sinn und Verstand. »Der Verstand vermag nichts anzuschauen und die Sinne nichts zu denken«, entschied der Königsberger Philosoph.1 In der vorindustriellen Zeit musste die Beziehung zwischen Kopf und Hand wohl noch festgefügt und ungebrochen erscheinen.

Erst die industrielle Entwicklung der Maschine, genauer aber die maschinische Indienstnahme des Menschen durch den Menschen, ließ im Verlust des Handwerks den Wert der manuellen Tätigkeit wieder auftauchen. Die fabriksmäßige Aufteilung der Bewegung in reduzierte und bruchstückhafte Handgriffe beschleunigte zwar die Produktion von Dingen ins Unermessliche, doch der geheime Motor dieser Beschleunigung wurde vom rasanten Schwund des sinnstiftenden Werts menschlicher Tätigkeit befeuert. Das war es, was die Maschinenstürmer die kolossalen Artefakte der Industrialisierung zerstören hieß – es ging ihnen nicht um eine Wiederherstellung feudaler Verhältnisse, sondern um die erneute Inwertsetzung des handwerklichen Tuns. Sie forderten eine praktische Umkehrung der neu entstandenen gesellschaftlichen Vorstellung von Arbeit, die Karl Marx so charakterisiert sah: »Die Tätigkeit des Arbeiters, auf eine bloße Abstraktion der Tätigkeit beschränkt, ist nach allen Seiten hin bestimmt und geregelt durch die Bewegung der Maschinerie, nicht umgekehrt.«2

Wird menschliche Tätigkeit in lauter einzelne Verrichtungen aufgesplittert und zerteilt, verkommt sie zur ›bloßen Abstraktion‹ und damit zwangsläufig zur monotonen Mühsal. Es ist wohl noch niemandem je eingefallen, einen ganzen Baum einer einzigen Frucht wegen zu fällen. Aber ganze Menschen zu verbrauchen um einer Verrichtung willen, die nur einen Bruchteil ihrer Leistungsfähigkeit und Gaben wert ist, dieser ungeheuerliche Raubbau wird tagtäglich hingenommen, als wäre er unumgänglich und notwendig. Was hier zur Frage steht, ist also nicht einfach der steigende und fallende Wert des Produkts menschlicher Tätigkeit, oder die wachsende und sinkende Bedeutung der Früchte der menschlichen Arbeit. Hier geht es vielmehr um die Frage, welcher Wert im menschlichen Tun selbst gefunden werden kann.

»Das Tun der denkenden Hand aber nennen wir die Tat«, hielt Oswald Spengler fest,3 und doch dachte er dabei weder an die Taten der Maschinenstürmer noch an die anarchistische ›Propaganda der Tat‹, sondern an die archaische Menschwerdung durch den Werkzeuggebrauch. Wo immer PaläontologInnen eine Schädeldecke, einen Kiefer oder Zahn freischürfen, werden sie sich einig, den Fund als Menschenspur zu werten, wenn ein Werkzeug, und sei es auch nur ein kunstvoll gesplitterter Stein, ihm beiliegt. Ihnen gilt das Werkzeug als Eintrittskarte in die Welt der Menschen, aber es finden sich durchaus auch Skeptiker einer solchen Sicht auf die Tat. Martin Heidegger etwa war überzeugt davon, dass das ›eigentliche‹ Handeln erst im Denken sich ereigne. Diese Vorstellung mutet allerdings ein wenig so an, als wär' in der Herstellung und Erprobung eines Werkzeugs – und sei es noch das rudimentärste, das darin bestanden haben mag, einen Fauststein mit einem Ast zu verbinden und damit dessen Fallgewicht durch die Hebelwirkung zu vervielfachen – keinerlei Handlung inbegriffen; Handeln wäre demnach erst da erfolgt, wo es jemandem einfallen mochte, für dieses neue Gebilde den Namen ›Hammer‹ auszudenken. Und doch, selbst noch diese sicherlich recht eigenwillige Verbindung von Wort und Tat ist ohne die Vermittlung der Hand nicht denkbar. Als zentrale vermittelnde Geste entdeckt Heidegger die Handreichung: »Die Hand reicht und empfängt und zwar nicht allein Dinge, sondern sie reicht sich und empfängt sich in der anderen.«4 Das Denken wiederhole demnach die grundlegende Struktur des reflexiven Gebens, die im Händeschütteln ihren sinnenfälligsten Ausdruck erlangt.

Auf der Suche nach dem Wert des menschlichen Tuns sind wir über die Vermittlung im freundschaftlichen Gruß erneut bei der Hand angelangt, die in fundamentaler Art und Weise auf die menschliche Fähigkeit verweist, Sinn zu stiften und Bedeutung zu geben. »Menschlich«, stellte André Leroi-Gourhan fest, sei »die menschliche Hand durch das, was sich von ihr löst, und nicht durch das, was sie ist.«5 Versuchen wir demnach genauer festzulegen, was sich durch Tätigkeit von den Händen ablöst und ziehen wir dazu den Schriftsteller und Buntschmied Georg Glaser zu Rate. Glaser hatte sein Leben dem Versuch gewidmet, der wertschöpfenden und sinnstiftenden Fähigkeit der menschlichen Hand auf die Spur zu kommen. »Von den Scherben steinzeitlichen Hausrats an«, hält er fest, »von den Höhlenbildern bis zu den Domen, haben die sich im Werkzeug wie in zugewonnenen Gliedmaßen fortsetzenden ›denkenden Hände‹ die Geschichte des Menschen in die Zeit eingetragen, wahrhaftiger als die in Schrift und Sage überkommenen, erhabener als die Narben, die das Schwert hinterlassen hat.«6 Die Gewalt habe die Tätigen verknechtet, die Sprache sie entmündigt und die Trennung von Kunst und Handwerk der Früchte ihrer Arbeit beraubt.

In der maschinisierten Welt ist es längst nostalgisch oder lästig geworden, das eigene Tun als selbständiges Vorhaben zu entwerfen. Die industrialisierten Maschinengesellschaften des 20. Jahrhunderts glichen riesenhaften Schmieden, Essen und Hochöfen, die von unzähligen Handlangern in der Hoffnung auf ›Fortschritt‹ in Betrieb gehalten wurden, dem Wunderglauben an die erlösende Macht der Maschinen ausgeliefert. An unserer prekären Gegenwart am Beginn des 21. Jahrhunderts erstaunt, dass das Zutrauen in die erhoffte Erlösung des Menschen durch die Maschine offenbar nur minimal erschüttert wurde, obwohl die einst glänzenden Zeichen des Fortschritts inzwischen von ihren giftigen Folgen, dem Raubbau an Ressourcen, der Vermüllung der Lebenswelt, der Verpestung von Erde, Wasser und Luft, oder der Privatisierung von Gemeingütern unübersehbar abgeschattet werden.

Der Glaube an die Allmacht der Maschinen droht davon überraschenderweise noch verstärkt und selbstverständlicher zu werden, immer mehr und immer kleinere Rechenmaschinen füllen überschwänglich unsere Hosen-, Jacken-, Mantel- oder Tragetaschen. Allgegenwärtige handtellergroße Computer haben dem einstigen Werkzeug seinen Rang abgelaufen und verlängern die Wirkung von Händen, Blick und Stimme ins virtuell Unendliche einer schönen und vernetzten Welt. Doch die Produktionsvorgänge dieser tragbaren Bewusstseinsmaschinen bleiben dem Blick schamhafter entzogen, als das Innere öffentlicher Bedürfnisanstalten. Die Arbeit, die ihre Herstellung erheischt, gleicht einem fortwährenden Schmerz, der zweifellos Krankheit und Verwundung anzeigt. Eine Gesellschaft, in der Menschen zu solcher Arbeit gezwungen sind, schwankt in ihrem Gepräge zwischen Heilanstalt und Gefängnishof. Die ZuchthäuslerInnen der Arbeit indes halten an einem ebenso alten wie finalen Versprechen der maschinellen Produktion fest: Der Aussicht, dass die Notwendigkeit der Arbeit in Zukunft überhaupt von Maschinen übernommen werde, und damit aus dem menschlichen Aufgabenbereich verschwinden würde, wie eine erfolgreich bekämpfte Seuche. »Das Reich der Freiheit beginnt in der Tat erst da, wo das Arbeiten, das durch Not und äußere Zweckmäßigkeit bestimmt ist, aufhört«, hatte Karl Marx einst angekündigt.7

Wenn aber der Wert des menschlichen Tuns tatsächlich an die sinnstiftende Kraft denkender Hände geknüpft ist, dann lässt sich die Abwesenheit von Arbeit durchaus nicht mit Freiheit verwechseln. ›Arbeitslosigkeit macht frei‹ ist keine korrekte Antithese zur menschenverachtenden Losung von Vernichtungslagern. Wenn irgend Vernunft denkende Hände anleitet, dann lässt sich Freiheit nur im Rahmen des Tuns erreichen, samt »seiner Last und Sorge«, wie Glaser festhält, »im Reiche der Notwendigkeit.« Denn er gibt zu bedenken, »dass der Mut zu unternehmen, die Wissbegierde, dass alle Regungen des Geistes mehr oder minder angefacht und unterhalten werden durch die Notwendigkeit, und dass, da wir im Verlaufe von Jahrhunderttausenden Hirne und Hände erworben haben, fähig, jeder neuen Not zu begegnen und veränderter Zweckmäßigkeit zu genügen, dieses Wissen und Können aber, wie alle lebenserhaltenden Begabungen und Triebkräfte, zu Bedürfnissen geworden sind, die nach eigenem Ermessen und Vermögen befriedigen zu können, uns Freiheit bedeutet«.8

Die Erfahrung über das Tun erwirbt sich nur im Tun, und Handarbeit ist zeitaufwändiger als maschinelle Arbeit. Sie kommt teurer zu stehen und rechtfertigt sich nur, soweit sie Dinge schafft, die Maschinen nicht herstellen können. Für Georg Glaser steckt der Schlüssel zur erlösenden und erlösten Arbeit in der Herstellung von Dingen, die lebendige Bedürfnisse stillen und dabei einer Vielzahl unterschiedlicher individueller Maße genügen. »Unversehrtes, lebenserfüllendes Tun«, bekräftigt er, »ist Mühe, aber keine Pein. In ihm ist Geduld in die Zeit gelöste Schaffensfreude.«9 Der Wert, der im Tun selbst begründet liegt, wird dort zu finden sein, wo die Hände in der Lage sind, ihrem Werk sich hinzugeben und dabei sich doch auch zugleich zu empfangen. Eine solche Hingabe lässt sich in der Ruhe vermuten, mit dem Stoff und Werkzeug durch die Tätigkeit gleichsam überzeugt und überlistet werden, und ein mögliches Empfangen ließe sich wohl in der Genugtuung ob des vollendeten Werks entdecken, als »jenes sichere Wissen um Werte, die Schaffen gibt und empfängt und die sich nicht in Geld umrechnen lassen«.10

Die Tätigkeit denkender Hände erweitert Sicht und Können, die noch die Wahrnehmung des eigenen Leibes zu erweitern und verändern vermag. Maurice Merleau-Ponty erwähnt in diesem Zusammenhang das Beispiel der linken Hand, die die rechte berührt. Im Augenblick des Berührens erfolgt das Spüren der Hand im Innen und im Außen zugleich. Die Hände offenbaren sich darüber als der Welt zugehörig, da sie von außen sichtbar und berührbar sind, sie bleiben aber dennoch auch von innen spürbar und erfahrbar.11 Der Buntschmied Glaser dehnt diese tätige Erfahrung auf den gesamten Körpern aus: »Es lebt sich als ein Schaffen, Bilden mit dem ganzen Leib, und kindisch scheint es dann zuweilen, dem Geist einen bestimmten Sitz zuzuweisen, wie der Liebe das Herz.«12

»Am Anfang war das Wort«, wird im Evangelium nach Johannes behauptet,13 doch sehr viel später vermutet der Geheimrat Goethe darin einen anderen Sinn. Er lässt Faust in seinem Studierzimmer diese Passage nach einiger Überlegung neu übersetzen als: »Am Anfang war die Tat.«14 Können die hier angestellten Überlegungen zur denkenden Hand einen Beitrag zur Klärung dieser alten Frage nach der Vorherrschaft zwischen Sprechen und Handeln leisten? Wenn man dem russischen Linguisten Nikolai Marr Vertrauen schenkt, so baut noch die gesamte Entwicklung der menschlichen Sprache auf einer ebenso charakteristischen wie grundlegenden sozialen Tat auf, die – wie überhaupt jede Art von Handlung – in einem äußerst engen Bezug zu den Händen steht. Die gesprochene Sprache wäre dem Mitglied der russischen Akademie der Wissenschaften zufolge erst dann notwendig geworden, als die Hände aufgrund ihrer Beschäftigung mit Arbeit und Werkzeug nicht mehr zur Zeichensprache zur Verfügung standen.15 So wäre die Hand in der Lage gewesen, Sinn auch dort zu stiften, wo sie noch gar nicht dazugekommen war, den Dingen ihren unverwechselbaren Stempel aufzudrücken.

Noch in alltäglichen Ratschlägen, wie ›Nimm dein Leben in die Hand‹ schwingt die Erinnerung an Vorstellungen mit, die die Hand mit künstlerischem Genie und schöpferischer Macht in Verbindung bringen. Das sind Ideen, von denen wir bereits gezeigt haben, dass sie in der Logik der modernen Industriegesellschaften keine Gültigkeit mehr besitzen. Die denkende Hand als Allegorie für die selbstbestimmte Tätigkeit eines handlungsfähigen Subjekts gilt längst als dekonstruiert. Die Kunst aber, die noch immer von tätigen und denkenden Händen hervorgebracht wird, gerät darüber zu einer »Propaganda für die Wirklichkeit«, wie es Oswald Wiener einst formulierte16, und läuft damit stets Gefahr, verboten zu werden.

Anmerkungen

1 Immanuel Kant: Kritik der reinen Vernunft. (1781), A 75.
2 Karl Marx: Grundrisse der Kritik der politischen Ökonomie (1858), Berlin: Dietz 1983, Bd. 42, S. 593.
3 Oswald Spengler: Der Mensch und die Technik. München: C.H. Beck 1931, S. 14.
4 Martin Heidegger: Was heißt Denken. Tübingen: Max Niemeyer 1954, S. 51.
5 André Leroi-Gourhan: Hand und Wort. Die Evolution von Sprache, Technik und Kunst. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1984, S. 301.
6 Georg K. Glaser: Jenseits der Grenzen. Betrachtungen eines Querkopfs. Basel: Roter Stern 1989, S. 78. Glasers Versuch, dem die vorliegenden Überlegungen verpflichtet sind, findet sich im gesamten Verlauf seiner biographischen Schriften dokumentiert.
7 Karl Marx: Das Kapital. Kritik der politischen Ökonomie. Dritter Band. Berlin: Dietz 1988, S. 828.
8 Georg K. Glaser: Jenseits der Grenzen. S. 85.
9 Georg K. Glaser: Jenseits der Grenzen. S. 79.
10 Georg K. Glaser: Jenseits der Grenzen. S. 81.
11 Vgl. Maurice Merleau-Ponty: Das Sichtbare und das Unsichtbare. München: Fink 2004.
12 Georg K. Glaser: Jenseits der Grenzen. S. 175.
13 Johannesevangelium, Joh. 1,1.
14 Johann Wolfgang von Goethe: Faust. Eine Tragödie (1808), Stuttgart: Reclam 1971, 6. Kapitel.
15 Vgl. Nikolai Marr: Der Japhetitische Kaukasus. Berlin: Kohlhammer 1923.
16 Oswald Wiener: Die Verbesserung von Mitteleuropa. Hamburg: Rowohlt 1969.

Von Konsumsklaven und Warencodierungen

Astrid Esslinger: Barcode Slaves, Teheran.

Überlegungen zu Astrid Esslingers Strichcodesklaven von Tom Waibel, in Esslinger, Paintings / Cut Outs. Selected Works 2003–2013. Wien: Ambra 2014.

Astrid Esslingers Cut-Out-Serie Strichcodesklaven bedient sich graphischer Strategien zur künstlerischen Analyse globaler Machtverhältnisse. Ihre Aneignung von Logos und Piktogrammen reflektiert geopolitische Identitätskonstruktionen mit künstlerischen Mitteln und setzt die menschliche Gestalt in einen ebenso humorvollen wie kritischen Bezug zu den Codes von transnationalen Finanz- und Handelsgesellschaften. Doch Esslingers spielerische Neuanordnung von bestehenden visuellen Begründungszusammenhängen betrifft nicht nur die bildende Kunst allein, sondern bezieht sich ebenso auf Denkweisen, die sich in (post)kolonialen Blickmustern manifestieren. Um das nachzuweisen, bedarf es eines kleinen historischen Umwegs.
Die Piktogramme, die bei Esslinger zum Einsatz gelangen, sind mit jenen verwandt, die im Zuge der Globalisierung (beinahe) weltweit in standardisierter Form Anwendung finden, um möglichst rasch und sprachenunabhängig Sachverhalte zu kommunizieren oder vor Gefahren zu warnen. Die Basis zur Standardisierung dieser Piktogramme wurde vom Sozialphilosoph und Ökonom Otto Neurath gemeinsam mit dem Grafiker Gerd Arntz gelegt, als sie 1936 das International System of Typographic Picture Education (Isotype), ein Visualisierungssystem zur graphischen Darstellung ökonomischer Zusammenhänge entwickelten. Neurath und Arntz hatten Isotype nicht zur Effizienzsteigerung von internationalen Verwertungszusammenhängen konzipiert, sondern sie hatten nach einem graphischen Verfahren gesucht, um über komplexe sozio-ökonomische Sachverhalte visuell zu informieren. Zu diesem Zweck hatte Neurath die Vorentwürfe seiner Piktogramme im Wiener Gesellschafts- und Wirtschaftsmuseum praktisch erprobt. Dieser Prototyp eines modernen (oder konzeptuellen) Museums der 1920er Jahre zeigte anstelle überkommener Raritäten oder Prunkschätze vielmehr Bildungsmedien, die Produktionsbedingungen, Warenströme, soziale Verhältnisse und statistische Korrelationen graphisch aufbereiteten. Vieler jener Zeichen, aus denen die damalige museale Anordnung zusammengesetzt war, sind uns heute als Symbolschilder in Bahnhöfen, auf Flughäfen oder im Internet geläufig. Ihre reduzierten graphischen Formen haben sich in den heutigen Massenkommunikationsmedien derart ausgebreitet, dass die Internationale Organisation für Standardisierung (ISO) Methoden zum Qualitätstest von Piktogrammen festgelegt hat, um die Nutzung von grafischen Symbolen zu reglementieren.

Die von Astrid Esslinger piktogrammatisch bearbeiteten menschlichen Figuren sind mit keinen solchen Methoden reglementiert, sondern sie stehen vielmehr in einer raffinierten Interaktion mit dem Aufdruck der Verpackungsschachteln, aus denen sie geschnitten wurden. Diese Kartonschachteln sind Bestandteile von Abfallbergen, die unaufhörlich ins Unermessliche anwachsen, taktile Spuren und Überreste von sich beständig ausbreitenden Warenströmen, und Esslinger hat sich die Mühe gemacht, diese Überschüsse der Konsumproduktion in São Paulo, New York, Teheran und Berlin Stück für Stück auszuwählen und zusammen zu tragen. In ihrer Sammeltätigkeit wird ein demokratisierendes künstlerisches Prinzip manifest: Ohne Rücksicht, ob die Schachteln einst als Aufmachung für Luxusgüter oder als Pappbehälter für Alltagsartikel gedient hatten, ohne Unterschied, ob sie nun in Rohstoff für Recyclingmaterial oder in Schlafunterlagen für Obdachlose umfunktioniert wurden, sind diese Schacheln nach ästhetischen Kriterien ausgesucht worden, die einer zwingenden praktischen Regel gehorchen mussten: Die der leichten Transportierbarkeit der Versandschachteln, die beim Arbeiten während Auslandsaufenthalten ohne Atelier eine zentrale Bedeutung gewinnt. Folgerichtig bezeichnet Esslinger ihren auf Reisen entwickelten Arbeitsmodus als Handgepäckproduktion, in der die transportablen Fundstücke vor Ort bearbeitet werden. Diese besonderen Handgepäcksstücke erhalten durch die Relationen, die Esslinger zwischen ihren piktogrammatischen Figuren und den vorgefundenen Strichcodes herstellt, einen faszinierenden Mehrwert an Bedeutung: Erinnert der omnipräsente Strichcode an eine auf Verwertung durchkalkulierte Welt, so sind Esslingers Gestalten in der Lage, die Codes einer kulturellen Hegemonie der Wachstumsgesellschaft ein Stück weit zu dezentrieren. Wohl sind die Schachteln in (beinahe) allen Schichten auf dem (beinahe) gesamten Globus präsent, wohl gewährleistet der Strichcode eine einheitliche und transnationale Sprache, doch Esslinger stellt diesen Codierungen ihre eigenen ästhetischen Codes gegenüber und bringt damit eine subtile Störung in die (beinahe) weltweite Gleichschaltung von Lebenswelten.

Mehr noch als die Schachteln selbst vermag der darauf gedruckte Strichcode die globale Vernetzung von Warenströmen zum Ausdruck zu bringen. Dieser Strichcode besteht aus einer optisch-elektronisch lesbaren Schrift, die aus breiten oder schmalen, immer aber parallelen Strichen und Leerstellen aufgebaut ist. Die eindimensionale Binärcodierung, die dem Strichcode zugrunde liegt, war in den 1970er Jahren von IBM-Computertechnikern vorgeschlagen und aufgrund des ökonomischen Drucks, den die marktbeherrschende Handelskette Wal-Mart auf ihre Produzenten ausübte, auch eingeführt worden. Wikipedia zufolge war das erste strichcodierte Produkt, das von einer Supermarktkasse erfasst und verkauft wurde, ein Paket Kaugummi. Dieser fast läppische historische Akt weist darauf hin, dass die Homogenisierung von Warenströmen ihre Bedeutung nicht aufgrund der Größe oder Besonderheit der codierten Objekte erhält, sondern dass ihre Macht vielmehr auf der (beinahe) unscheinbaren Kennzeichnung von massenhaften Nebensächlichkeiten und Alltagsprodukten basiert. Die Einführung des Strichcodes in Europa erfolgte nur wenige Jahre nach dem ersten codierten Kaugummi, doch die Kompatibilität der beiden Codes wurde erstaunlicherweise erst 2005, also drei Jahrzehnte nach ihrer Erfindung und Einführung offiziell dekretiert. Gegenwärtig gibt es Codierungsinstitutionen in mehr als 100 Ländern, welche die Kompatibilität der Warencodes auf allen fünf Kontinenten überwachen. Transnationale Konzerne und Großindustrien sind stolz darauf, dass die (beinahe) weltweite Durchsetzung des Strichcodes (beinahe) freiwillig und (beinahe) ohne nationalstaatliche Reglements durchgesetzt werden konnte. Sie sind ebenso stolz darauf, dass es der Strichcode möglich gemacht hat, jede Warenbewegung lückenlos zu erfassen und auszuwerten, von der Warenbestandsaufnahme, Bestellung und Preisgestaltung über die Platzierungen im Regal bis hin zur Abrechnung. Sie verkünden laut, dass diese Verbesserung der Wertschöpfungsketten die Profite von Händlern und Produzenten gleichermaßen erhöht und schweigen davon, dass es auf der anderen Seite solcher Wertschöpfungsketten Leute geben muss, die diese Profite zu bezahlen haben.

Doch die uniformierende Macht der codierten Warenströme produziert nicht nur Profite (und solche, die sie bezahlen), sondern sie produziert stets auch ein biopolitisches Klima, das ein geeignetes Ambiente für den Konsum der produzierten und codierten Waren bereitstellen soll. Dieses biopolitische Klima schafft eine Anordnung von Bedürfnissen, sozialen Verhältnissen, Körpern, Begehrlichkeiten und Intellekten, mit einem Wort, es bringt Subjektivitäten hervor. Es ist eine bekannte Tatsache, dass die Warenwirtschaft aufgrund der Dynamik von tendenziell sinkenden Profitraten zu einer ständiger Expansion gezwungen ist. In dieser Ausbreitung werden fortwährend Menschen, Dinge und Gesellschaften einverleibt, indem ihre Differenzen kapitalisiert werden, um in einen warenförmigen Austausch zu treten. Dieser Ausbreitungsprozess lässt sich als eine Form von permanenter Codierung begreifen: Die Codes der Warenströme subsumieren bestehende gesellschaftliche Antagonismen, individuelle Widerständigkeiten und soziale Differenzen unter die einheitliche Sprache des Werts und diese permanente Codierung bedient sich unterschiedslos ökonomischer und nicht-ökonomischer Mittel. Wenn zur Schaffung und Aufrechterhaltung des Arbeitsmarktes die Anwendung von ökonomischem Druck durch sinkende Löhne, Verteuerung der Waren, oder die Intensivierung des Arbeitsdrucks nicht mehr ausreichen, werden nötigenfalls auch außerökonomische Zwangsmittel aufgeboten, etwa unrechtmäßige Enteignungen, Festlegungen von Arbeitspflicht oder betrügerische Verträge. Die unermüdlich um sich greifende Codierung unterwirft die Arbeit und das Leben gleichermaßen einer gewaltsamen Transformation, um sie als warenförmige Artikulation in einem (beinahe) globalen Code von Wertigkeiten verfügbar zu machen. Das beschreibt die dunkle Seite von Esslingers Strichcodesklaven, und doch eignet ihnen auch etwas Befreiendes und durchaus Erheiterndes.

Die schelmische Seite von Esslingers Strichcodesklaven besteht darin, dass sie nicht den Eindruck vermitteln, als ginge es in ihrer ganzen unablässigen Tätigkeit ausschließlich darum, Produkte, Gegenstände und Dinge der transnationalen Warenwelt zu codieren und zu transportieren. Sie erwecken vielmehr den Anschein, als wären sie in all ihrer Geschäftigkeit immer auch bestrebt, ihrer strichcodierten Bestimmung zu entkommen und der globalen Warenförmigkeit gewissermaßen durch ihre Umtriebigkeit zu entwischen. Sind die Strichcodesklaven in Bewegung, so wirken sie bunter und färbiger, als wenn sie still stehen oder gar auf den ihnen zugeteilten Waren und Codes ausruhen. Bestimmt arbeiten sie unermüdlich, rund um die Uhr und rund um den Erdball, aber dabei verbreiten sie doch auch eine Idee davon, dass sie vor ihrer Unterdrückung auf der Flucht sind. Bei aller Buntheit driftet ihre Bewegung (beinahe) unmerklich einer Fluchtlinie entlang, weg von Strichcodierung, Entindividualisierung und warenförmiger Subjektivierung. Das emanzipatorische Potential von Esslinger Arbeit liegt in dem Beitrag, den die Strichcodesklaven selbst zu ihrer Decodierung leisten, denn geht darum festzustellen, welche Machtverhältnisse es den Individuen in welchen geographischen und politischen Kontexten ermöglichen, sich zu beschreiben, zu erklären und auszudrücken, um sich damit auf selbstbestimmten Subjektivierungsprozesse einzulassen.

Es wäre zuviel gesagt, den Strichcodesklaven bereits ein Bewusstsein ihrer möglichen Freiheit zu unterstellen, doch Esslingers Inszenierung weist darauf hin, dass diese Sklaven an einer bedeutenden Schwelle dazu angelangt sind. Wenn wahrhaftes Bewußtsein eine ganz besondere Unmöglichkeit miteinschließt, diejenige nämlich, eine noch nicht erprobte Möglichkeit zu begreifen, dann sind Esslingers Strichcodesklaven bereits auf dem Weg dahin: Sie möchten lieber nicht an ihrer fortwährenden Codierung weiterwirken. Ihr Ungehorsam kündigt sich als ein bestimmter decodierender Unfug an, der in eine (beinahe) unbeschwerte Infragestellung von bestehenden Codierungssystemen, Begründungszusammenhängen und deren machtbasierten Gültigkeiten mündet. Sie unterwandern alltägliche und in gesellschaftlichen Institutionen manifestierte Codierungsweisen indem sie sich gegen eine umfassende Strichcodierung und damit gegen deren Bedeutung für die Konzeptualisierung von Welt wenden. Ihre Decodierungsversuche meinen nicht nur die Regulierung von Warenkreisläufen, sondern beziehen sich darüber hinaus auch auf die zwischenmenschliche Kommunikation, die soziale Organisation und in Folge auf das Denken und Wahrnehmen überhaupt. Die Optionen dieser Strichcodesklaven gehen dabei von Erfahrungen, Reflexionen und Infragestellungen von geographischen, kulturellen und politischen Grenzen aus. Ihr decodierender Ungehorsam versucht auch, den Begriff der Wahrheit neu zu verorten, indem sie von dort aus wirken und denken, von wo aus sie hingestellt worden sind.

Esslingers Strichcodesklaven zeigen uns Wesen, die sich im Prozess des Werdens befinden: Unvollendete, unfertige Gestalten in und mit einer gleichermaßen unfertigen Wirklichkeit. Doch diese grundlegende Unfertigkeit ist keineswegs ein Mangel von Esslingers Arbeit, ganz im Gegenteil: Erst die Erfahrung einer unfertigen Wirklichkeit eröffnet ein Verständnis für die Veränderbarkeit der Welt.

Was bringt Affekt zum Ausdruck?

Etienne: La Conversación, La Habana

„Die Welt existiert nicht jenseits ihres Ausdrucks.“ 

Gilles Deleuze, 

Die Falte



Ausdruck wird in kommunikativer Hinsicht meist mit Inhalt verknüpft und von diesem wird angenommen, er verfüge über eine objektive Existenz jenseits des Ausdrucks. Ausdruck wird damit als die Repräsentation eines Inhalts gedacht, die aus einem subjektiven Abstand erfolgt. Diese Vorstellung von Repräsentation eröffnet ein Feld, das sich von der Darstellung bis zur Vertretung erstreckt. Die Kritik daran verfährt in der Regel so: Wenn Ausdruck einen von ihm verschiedenen Inhalt vertritt, stellt sich die Frage, welche Instanz diese Vertretung legitimiert und die erforderliche Kontiguität garantiert. Wird Inhalt aber von einem Ausdruck dargestellt oder in einen solchen übersetzt, stellt sich die Frage, welche Instanz die dafür erforderliche Kontinuität gewährleistet. Was bleibt vom Ausdruck nach dieser Repräsentationskritik? 
Zum gesamten Beitrag von Tom Waibel in: BILDPUNKT, Zeitschrift der IG Bildende Kunst

Reif fürs Museum

Vom Mausoleum zum Gemeinbesitz 

 Über Entwicklungen und Trends bei den Museen im Zeichen der Vollrechtsfähigkeit und die Frage nach möglichen Kriterien für eine gute Museumspraxis. Eine kritische Analyse von Tom Waibel, im Dossier »Museen in Österreich« in der Wochenzeitung Die Furche.

„Österreich ist reif fürs Museum“, verkündete der ORF-Generaldirektor Alexander Wrabetz anlässlich der diesjährigen Langen Nacht der Museen. Was als eingängige Frohbotschaft über einen erneuten Rekordbesuch gedacht war, klingt beim näheren Hinhören zumindest zweideutig: Kann Österreich nun musealisiert werden, oder haben sich dessen Bewohner und Bewohnerinnen endlich fürs Museum qualifiziert? Die österreichischen Bundesmuseen wurden vor genau einem Dutzend Jahren als „wissenschaftliche Anstalten öffentlichen Rechts“ in die Vollrechtsfähigkeit entlassen, Zeit für eine Bestandsaufnahme.

Die hier unternommene Skizze bleibt auf eine Handvoll ausgewählter Kunstmuseen der Bundeshauptstadt beschränkt. Die gebotene Kürze verbietet zwar eine umfassende Analyse der durchaus weitläufigen österreichischen Museumslandschaft, doch der Blick auf die Navigationsmanöver einiger weithin sichtbarer Museumstanker trägt zum Verständnis vorherrschender Tendenzen bei. Es geht also zunächst um die Arbeit einiger exemplarischer Kunstmuseen und danach um die Frage nach möglichen Kriterien für eine gute Museumspraxis. Gleich zu Beginn muss festgehalten werden, dass die erfolgte rechtliche Umwandlung der Bundesmuseen kaum dazu beigetragen hat, die ökonomische Macht dieser Anstalten zu verbessern. Vielmehr hat sich der beständige Konkurrenzkampf der musealen Großunternehmungen untereinander verschärft. Es wäre zu vermuten, dass die zunehmende Konkurrenz zu einer größeren Diversifizierung des kulturellen Angebots geführt habe, doch überraschenderweise ist genau das Gegenteil der Fall. Die Mission-Statements zahlreicher Kunstmuseen sowie ihre Ausstellungs-, Leih- und Sammelpraktiken steuern bereits seit einigen Jahren einen erstaunlichen Kollisionskurs: Die großen Kulturtanker drängen zunehmend in den Bereich der Kunst der Gegenwart. Verblüffend dabei ist insbesondere, mit welcher Rücksichtslosigkeit auf die vom Gesetzgeber jeweils vorgesehene Rolle diese Route eingehalten wird. Die bauliche und inhaltliche Umgestaltung der ehemaligen Graphischen Sammlung Albertina in die heutige Albertina unter der Leitung Klaus Albrecht Schröders setzte den Trend zu dieser allgemeinen Dynamik. Die Reduktion der Österreichischen Galerie Belvedere auf das derzeitige Belvedere, die unter der Leitung von Agnes Husslein Arco erfolgte, gehorcht demselben Paradigma. Auch hier wurde der erfolgte Perspektivenwechsel hin zur Kunst der Gegenwart von der aktuellen Kulturpolitik nicht einfach toleriert, sondern explizit honoriert. Der Rückbau der barocken Kernkompetenz der Österreichischen Galerie wurde mit der Leitung des neu etablierten 21er Hauses belohnt. In Häusern, deren Kompetenzen bereits vor dieser Neuorientierung im Feld der zeitgenössischen Kunst verortet waren, kommt es angesichts der zunehmenden Dichte in ihren angestammten Bereichen bisweilen zu Panikreaktionen. Das Leopold Museum lieferte einen solchen Kurzschluss, als angesichts der aktuellen Ausstellung Nackte Männer wenig überzeugend argumentiert wurde, es wäre keineswegs um eine Konkurrenz zum Linzer Lentos Museum und dessen Schau Der nackte Mann gegangen, sondern um die Umsetzung eines jahrelang schubladisierten Plans. Das Museum für Moderne Kunst unter der Leitung von Karola Kraus bediente sich indes bei ihrem Neustart mit dem Museum der Wünsche einer fast fünf Jahrzehnte alten Idee, die erstmals 1963 im Moderna Museet in Stockholm artikuliert und zuletzt 2001 im Kölner Museum Ludwig ausprobiert wurde. Doch möglicherweise sollte diese vereinheitlichende Tendenz nicht allzu sehr verwundern. Monika Mokre, Vorsitzende der österreichischen Forschungsgesellschaft für kulturökonomische und kulturpolitische Studien konstatiert in den Texten zur Zukunft der Kulturpolitik: „Dass die Wiener Museumsdirektoren einander mit sehr ähnlichen und häufig zeitgleichen Ausstellungen Konkurrenz machen, die außerdem meist von einer europäischen Stadt in die nächste reisen, könnte hier einen gewissen Wettbewerbsnachteil darstellen – vielleicht aber auch nicht; bekanntlich freuen sich viele KunstkonsumentInnen darüber, immer wieder das gleiche zu sehen.“

Wo aber die Vermarktung zeitgenössischer Kunst so unmöglich erscheint wie im Kunsthistorischen Museum werden andere dominante Trends sichtbar. So schwärmt etwa die deutsche Unternehmensberaterin Mechtild Julius vom Sponsoringkonzept des Hauses am Ring: „Das Kunsthistorische Museum Wien vermietet sein wunderschönes Kaffeehaus in der Kuppelhalle für firmeninterne Veranstaltungen an Unternehmen. Die Gäste verbringen den ganzen Abend an 'ihren' Tischen. Im Verlaufe des Abends können sie frei nach Gusto immer wieder in die exklusiv für sie geöffneten Ausstellungen hinein- und hinausgehen.“ Exklusivität und gesteigerte Wirtschaftlichkeit sind die vorherrschenden Maximen in der gegenwärtigen Administration von Kunstmuseen. Geschichte und Funktion dieser öffentlichen Anstalten drohen bei soviel Geschäftigkeit völlig in Vergessenheit zu geraten. Kunstmuseen sind die Kinder von Aufklärung und Revolution, in ihnen werden nicht einfach die Zeugnisse herausragender künstlerischer Fertigkeiten zusammengetragen. Hier steht mehr auf dem Spiel als eine Leistungsschau menschlicher Kunstfertigkeit: Museen sind soziale Institutionen zur Herstellung von Gemeinbesitz. Museen sind ein moderner Ausdruck von gemeinsamen und geteilten Gütern und zwar in zweierlei Hinsicht: Die Güter des Museums werden nicht nur von allen gesammelt und (durch Steuern) finanziert, sondern diese Sammlung und Finanzierung soll auch das Gut des Gemeinsamen, das Gemeinschaftliche herstellen und darstellen. Der Internationale Museumsrat (ICOM) definiert Museen so: „Ein Museum ist eine nicht gewinnorientierte, permanente Institution im Dienste der Gesellschaft und ihrer Entwicklung; es ist der Öffentlichkeit zugänglich, die das materielle und immaterielle Erbe der Menschheit und ihrer Lebenswelt erlangt, erhält, erforscht, kommuniziert und ausstellt zum Zweck der Erziehung, des Studiums und des Genusses.“ Der bestehende Konkurrenzkampf einzelner Kulturunternehmen untereinander betreibt dagegen den Untergang der gesellschaftspolitischen Vorstellung von Museen zugunsten einer betriebswirtschaftlichen. Der Museologe Gottfried Fliedl konstatiert dazu in seinem streitbaren blog: „Das verkennt den Öffentlichkeitscharakter und die Bildungsidee des Museums im Kontext eines wohlfahrtsstaatlichen Gesellschaftsbegriffs fundamental. Der Staat muss sich dann nicht mehr als Garant der Vermittlung von Bildung und Wissen verstehen, sondern allein noch als Wächter und Regulator betrieblicher Rationalität und Sparsamkeit.“

Die Frage danach, wie reif Österreich fürs Museum ist, kreist demnach um den Kern einer bestimmten Idee von bürgerlicher und demokratischer Öffentlichkeit. Dabei geht es allgemein um die Teilnahme an öffentlichen Angelegenheiten und im Besonderen um die Teilhabe an gemeinschaftlichen Gütern. Deshalb sind die Fragen nach dem Zustand der Museen zugleich immer auch Fragen nach dem Zustand der Demokratie.